Si la page ne s'affiche pas, cliquez ici !!!
Entretien avec Gilles Jobin, chorégraphe
"Two-Thousand-And-Three" - Gilles Jobin et le Ballet du Grand Théâtre de Genève - Du 15 au 17/07 - Jardin des Tuileries - 22h
Gilles Jobin a commencé sa carrière en tant qu'interprète avant de prendre la
co-direction du théâtre de l'Usine à Genève en 1993. Il y produit ses premières créations regroupées en trilogie : Bloody Mary, Middle Suisse et Only You. Il crée ensuite A+B=X, Macrocosm, Blinded by love, Braindance, The Moebius Strip, Under Construction et très récemment Delicado, avec le Ballet Gulbenkian de Lisbonne.
Two-Thousand-And-Three (57 min) a été créé en septembre 2003 .
« Mes pièces démarrent toujours là où j'ai arrêté la précédente, il y a donc toujours un lien entre chacune d'elles ; ce pourrait être celui d'un grand mouvement continu initié avec The Moebius Trip et qui s'est développé comme une onde de choc d'une pièce à l'autre. Comme si on avait commencé à bouger depuis Moebius et que ce mouvement organiquement organisé ne cessait de se transmettre d'une pièce à l'autre. »
Gilles Jobin comment est née cette pièce ?
J'avais envie de travailler avec un nombre plus important d'interprètes, et les moyens de ma compagnie ne me le permettaient pas. C'est alors que le festival de
La Bâtie de Genève m'a proposé de créer une chorégraphie pour le Ballet du Grand Théâtre de Genève. J'ai tout de suite proposé de travailler avec tous les danseurs disponibles, une vingtaine au final. C'était très nouveau pour cette troupe d'aborder la danse contemporaine. Nous avons pris contact par deux stages préparatoires où nous avons travaillé le contact physique rapproché, la reptation, le mélange des corps, le toucher, les odeurs... Cette approche est à l'opposé des contacts codifiés, chorégraphiés, auxquels ces danseurs sont habitués. Je ne pars jamais de mouvements préfabriqués que les interprètes doivent apprendre par cœur et répètent, mais au contraire je cherche à élaborer le cœur du mouvement avec eux, dans le studio, à partir de règles empiriques définies par moi-même.
Je travaille sur ce que j'appelle des « mouvements organiquement organisés »,
soit des mouvements créés à partir de tâches à accomplir et de contraintes.
On travaille sur la qualité du mouvement et le danseur doit ensuite faire des choix et décider en direct de leurs organisations. Il n'y a donc pas de mouvement réellement chorégraphié au sens classique du terme et le parcours de chaque danseur varie notablement d'un soir à l'autre.
Quelles ont été les réactions des danseurs ?
Variées, évidemment, ce sont des danseurs de formation classique. Certains étaient très engagés dès le début du processus, extrêmement curieux, d'autres ont attendu d'être convaincus pour ensuite y adhérer, parfois presque sans s'en rendre compte. Pour les aider à entrer dans le sujet de la pièce, j'ai mis en place un processus de travail spécifique, extraordinaire, afin de casser la routine. Ils travaillaient exclusivement avec moi, nous avons changé de studio et les musiciens participaient la plupart du temps aux répétitions en mixant en direct. Mon équipe artistique habituelle était très présente et deux danseurs de ma compagnie, Christine Bombal et Jean-Pierre Bonomo, m'assistaient et relayaient mes indications dans le groupe. Je me suis aussi impliqué physiquement dans les répétitions et ai cherché à établir un contact physique avec chacun des danseurs. Nous avons très rapidement travaillé sur la durée, le temps qui passe. Dès le début des répétitions (qui ont duré en tout 9 semaines réparties sur six mois), on travaillait sur de longues « sessions », 30 ou 40 minutes, ou l'on mettait bout à bout le matériel accumulé. La dernière phase de répétition a duré six semaines en continu, un temps suffisamment long pour changer des habitudes.
Quelles sortes d'images ont nourri votre travail ?
Des images de l'actualité, des images décalées où l'on trouvait de la beauté dans l'horreur. Des hommes torches vivantes, de fantastiques guerrier africains contemporains, mais aussi des images de sport. Quand je leur montrais une photo
de Venus Williams avant qu'elle frappe sa balle de tennis, par exemple, c'était pour montrer qu'en l'occurrence la force du mouvement était due à l'intention de la joueuse. Venus, concentrée dans son but — frapper la balle — ne pensait pas à son geste en terme esthétique. Il était puissant parce qu'au plus efficace, par la force de l'intention.
Les interprètes de Two-Thousand-And-Three ont ainsi à chaque moment un but, une action à accomplir, et aucun de leurs gestes ne doit être gratuit ou désincarné. J'ai aussi travaillé avec des images comme Le Jardin des Délices de Bosch, parce que ce tableau est à la fois très classique et très contemporain. Il s'est révélé très utile pour créer le dialogue et déclencher la créativité des danseurs.
Que signifie le titre de votre pièce ?
2003 fut l'année de tous les dangers, de l'instabilité globale. C'est pour cela qu'est apparu ce titre, Two-Thousand-And-Three, qui cherche à s'inscrire dans l'année de sa création. C'est aussi la première fois dans l'histoire récente du Ballet du Grand Théâtre de Genève qu'une chorégraphie contemporaine d'une soirée entière entre au répertoire. Face à l'idée de compagnie de répertoire, si peu contemporaine, a priori si éloignée de mes préoccupations, il me paraissait important d'affirmer que cette pièce puisse être bientôt démodée.
Gilles Jobin présenta sa dernière création au Théâtre de la Ville, à Paris, du 12 au 16 avril 2005.
Source Texte : Paris Quartier d'été (http://www.quartierdete.com)
Genre : propos recueillis
Thème(s) :
Mot(s) Important(s) :
Artiste(s) : Gilles JOBIN (chorégraphe),
Passage(s) :
Source Artishoc : Paris Quartier d'été - http://www.quartierdete.com
A voir :