Le blog des vingt ans par Lola Gruber
Les coulisses du festival, les grands moments de son histoire, et quelques suggestions d'accompagnement…

Jardin du Luxembourg. © D. Lalouette

Jardin du Luxembourg. © D. Lalouette

La vingtième édition du festival se termine ce soir, avec un concert au parc de la Butte du Chapeau rouge. Avant de refermer ce blog, quelques choses vues au cours de ces trois semaines, et quelques choses entendues ici ou là, dans les coulisses de Paris quartier d’été ou dans le public (et honteusement sorties de leur contexte).

MÉTAPHYSIQUE. “J’irais bien dimanche, mais je ne sais pas où je suis. Je crois que je suis ailleurs.”

Robyn Orlin, concert des Phuphuma Love Minus, jardins du musée du quai Branly.

Robyn Orlin, concert des Phuphuma Love Minus, jardins du musée du quai Branly.

PROPHÉTIQUE. “S’il pleut, on fera une petite procession et puis on ira se poser là-haut.”

BUCOLIQUE. “Ceux qui ont les œillets, ça va, tu les laisses tranquilles.”

PRATIQUE. “Mais tu l’as mis, le sable, déjà ?”

Caravane Dromesko (détail)

Caravane Dromesko (détail)

RÉCLAMATION. “Dis donc, toi, si on se lavait les mains au pastis, tu nous en aurais mis, du Pouss’Mouss’ dans les toilettes !”

INTUITION. “Moi, j’ai comme un petit sentiment que ce câble, il irait mieux par là…”

HÉSITATION. “Non, mais est-ce que le groupe entre par la sortie ? Je veux dire, ils sortent par là où ils sont sortis, enfin… entrés tout à l’heure ? Enfin, quand ils sont rentrés, je veux dire, pour quand ils vont rentrer, je veux dire, sortir, tout à l’heure… Parce que, pour sortir, ils entrent par où ? Par la sortie ou par l’entrée ?”

Avant la première de “Ook”, Sidi Larbi Cherkaoui et Patrice Martinet comparent leur prévisions météo.

Avant la première de “Ook”, Sidi Larbi Cherkaoui et Patrice Martinet comparent leurs prévisions météo.

PROSAÏQUE. “Il est juste venu pour lécher le cul du ministre.”

CATÉGORIQUE. “Pour ce matin, il n’y a pas de solution.”

Léo Sommet, Palais Royal

Léo Sommet, Palais Royal

CONSTATATION. “Moi, normalement, j’aime pas les chevaux.”

DÉCEPTION. “Putain, ya pas une merguez !”

STATISTIQUE. “Mathématiquement, on a une chance de ne pas me voir.”

PRÉCISION. “En fait, c’est pas une mise en scène, c’est une mise en pièces. Enfin, une mise dans les pièces.”

RÉGIONAL. “Il faut les remettre dans le camion, les lampounettes.”

CAVALIER. “J’ai dit de couper toute la route des lumières à droite des musiciens quand tu regardes le cheval !”

Les bords de la Juine, Chamarande

Les bords de la Juine, Chamarande

Chez Pierre Henry

Chez Pierre Henry

PARLONS-NOUS DE LA MÊME CHOSE ? “ — Mais c’est pas pareil, le flamenco et le tango ? — Ben, c’est-à-dire que le flamenco, il y a du tango dedans.”

PARLONS-NOUS DE LA MÊME PERSONNE ? “Je croyais qu’il était jeune, Galván… — Lequel, le père ? — Ah, il y en a deux ? — Ben oui, celui-là et et puis l’autre. — Mais il y a un lien entre les deux ? – Ben oui, je te l’ai dit, c’est son père. — Son père à qui ? — À l’autre. — Mais attends, celui qu’on a vu, là, c’est lequel ?”

OBSERVATEUR. “Tu as vu, c’est génial, c’est comme sur les bateaux, il y a des espèces de trucs qui tournent, et qui indiquent… euh… je sais pas quoi.”

CONSTRUCTIF. “J’avais adoré son spectacle avec la pelleteuse.”

CONFIDENTIEL. “Je te dis ça, mais attention, c’est off…”

Parc de Belleville

Parc de Belleville

Dans son dernier livre, Un Parisien à travers Paris, le journaliste et chroniqueur Philippe Meyer se fend, sur plusieurs pages, d’une longue et vibrante déclaration d’amour au festival Paris quartier d’été. Comme tous les amoureux, il a le verbe éloquent et un évident plaisir à énumérer les joies que lui procure l’objet de ses affections. Il salue “l’ambition de Paris quartier d’été”, “celle de faire découvrir Paris aux Parisiens, quelquefois à deux pas de chez eux, et de proposer aux visiteurs autre chose que le Paris des cartes postales”. Il revisite aussi ses souvenirs : le Cabaret Citrouille monté sous chapiteau par Achille Tonic dans le 12e, Massimo Furlan rejouant Platini seul sur la pelouse du Parc des Princes, deux danseuses investissant la bibliothèque de la Goutte-d’Or, ou encore la troupe du Théâtre national de Bucarest donnant à La Villette Médée, Les Troyennes et Electre en grec ancien…

Huberte, spectatrice fidèle de 2002, retrouvée au jardin du Luxembourg

Huberte, spectatrice fidèle de 2002, retrouvée au jardin du Luxembourg

Philippe Meyer n’est pas le seul amoureux du festival, mais tous ne disposent pas d’une tribune publique. Il y a des adeptes, des fidèles, des maraudeurs, des têtes connues et couronnées de surnoms (“Madame Artichaut”, “le petit monsieur à tête de rongeur”), des gens qu’on croise depuis des lunes. Pierre-Yves Ohayon, chargé de production sur les concerts de musiques du monde depuis 2003, retrouve ainsi chaque année les deux Malgaches aux goûts très pointus, le postier du Luxembourg, la masseuse mésothérapeute… Parmi ceux qui ne ratent jamais le rendez-vous estival, voici trois figures qu’on pourrait presque qualifier d’historiques. À l’instar de Philippe Meyer, chacun a son propre petit panthéon de souvenirs…

Geneviève Bachellier

Avant, on avait l’habitude de la voir en bicyclette, grimpant la côte pour arriver dans les hauts de Belleville. Depuis quelques années, elle a troqué le vélo pour le scooter, filant du Luxembourg aux Tuileries, jusqu’au Pré Saint-Gervais. Elle aime quand c’est festif, préfère aller au parc qu’au Palais Royal, qu’elle trouve “plus vieille France, plus province”. Elle aime la faune mélangée des jardins, où elle retrouve les copains qu’elle s’est faits au fil des années, ne ratant presque aucun concert. “Je ne peux pas me souvenir de tous, il y en a eu tellement… Des Tziganes, j’en ai vu, j’ai vu de la danse et j’ai dansé moi-même. Les Africains avec les boots, je les ai vus, et puis les marionnettes thaïlandaises qui changent de masques, et aussi les mecs du Burundi.

Vanni Challier
Certains l’appellent “l’homme monocolore”, à cause de ses trois-pièces unis bleu vif ou blanc, couleurs qui font partie, dit-il, de son “rayon ayurvédique”. Cette année, il est en rouge “la couleur de la Justice, et celle de l’étendard sanglant de la tyrannie – un avertissement lancé aux personnes malhonnêtes, ça permet de les repérer tout de suite. Costume élégant qui lui a pourtant valu un avertissement dans la société d’informatique où il travaille, et où il est délégué du syndicat chrétien. Il a aimé découvrir le cinéma australien sur les places de Paris, entendre Olivier Messiaen à André-Citroën et Bach à Saint-Eustache. Il prise moins “les vrilleurs de tympans” (comprendre Boulez ou Stockhausen), et les spectacles gratuits, “parce qu’il faut arriver très en avance et souvent se déplacer, ce qui n’est pas commode”.


Jacqueline Vassiliakis

Jacqueline, venue au jardin d'Éole avec deux amis, Alain Siboni et Mourad Tozzali

Venue au jardin d'Éole avec deux amis, Alain Siboni et Mourad Tozzali

Insatiable de spectacles, de musiques et de découvertes, elle se souvient de Ragunah Manet qui lui a donné envie d’être danseur indien dans une prochaine vie, de la conteuse Valérie de la Rochefoucaud entrant en robe de mariée par la fenêtre de la salle de la mairie du 9e et du maire lui faisant le baise-main. Ou des chanteuses marseillaises qui avaient juré de retenir les nuages au-dessus du concert – “et elles y sont parvenues !”. Elle se souvient surtout d’avoir entendu les hélicoptères et les ambulances dans le jardin du Luxembourg le 25 juillet 1995, après l’attentat qui, dans le RER B, coûta la vie à 8 personnes et fit 117 blessés. Le lendemain, elle est retournée au concert. “Il y a d’abord eu une déclaration : ‘nous savons ce qui s’est passé hier, et nous le déplorons, mais nous ne nous laisserons pas terroriser.’ Et puis, la fanfare napolitaine [Acquaviva delle Fonti] s’est mise à jouer, et tout le monde a dansé.”

© AP

© AP

En sortant du spectacle de Maguy Marin, une mélodie était dans toutes les oreilles et une question sur beaucoup de lèvres : “C’était quoi, cette musique à la fin ?” Pas le lied de Schubert, mais cette étrange complainte, entonnée avec ferveur par une voix chevrotante, reprise, ressassée, s’effaçant puis revenant à nouveau, semblant finie, puis presque, puis peut-être finie.

Cette pièce s’appelle Jesus Blood Never Failed Me Yet (littéralement : “le sang de Jésus ne m’a encore jamais trahi”), elle est l’œuvre intrigante du compositeur anglais Gavin Bryars, et son histoire déclenche invariablement la curiosité et les questions.
Contrebassiste, élève de John Cage, épris de minimalisme et de pop art, Bryars se fait d’abord connaître en 1969 avec un “Naufrage du Titanic”, une œuvre de musique aléatoire qui donne une impression musicale de l’événement : un petit orchestre de chambre joue dans le lointain et s’enfonce lentement dans les profondeurs…  En 1971, il travaille avec un ami documentariste qui filme les clochards du sud-est de Londres. Souvent, certains d’entre eux, un peu imbibés, se mettent spontanément à chanter : vieilles ballades sentimentales, romances, airs d’opéra… Un soir un vieil homme – pas un ivrogne – entonne ces quelques phrases :
“Jesus blood never failed me yet
never failed me yet
Jesus
blood never failed me yet
this one thing I know
for he loves me so”

Gavin Bryars conserve l’enregistrement avec pour première idée d’en faire une boucle auquel il ajouterait un accompagnement. Un matin, il cale la bande dans le studio de l’école d’art où il travaille puis part se prendre un café. Quand il revient, le studio, qui bruisse d’habitude d’une joviale animation étudiante, est silencieux. Tout le monde se déplace au ralenti et, dans un coin, quelques personnes pleurent… Qu’est-ce qui se passe ?, se demande Bryars, avant de s’apercevoir que la voix du vieil homme tourne encore en boucle et qu’elle a submergé l’assistance. “J’ai compris alors, écrit le compositeur, que la puissance émotionnelle de l’enregistrement était telle qu’il fallait que je fasse très attention à ce que j’allais en faire.

Il y ajoute graduellement des instruments, un accompagnement orchestral “qui respecte la noblesse et la foi simple du clochard”. Les instruments entrent, sortent, se croisent, révélant tout à tour l’optimisme ou l’ironie des paroles rapportées à la circonstance.
Le morceau dure 25 minutes, la durée maximale d’une plage de 33 tours. Sorti en 1975 sur le label de Brian Eno, il fait le tour d’un monde confidentiel.

Près de vingt ans plus tard, Philip Glass propose à Gavin Bryars de l’enregistrer à nouveau. “Pensant que je ferais une version assez proche de l’originale, il m’a demandé ce que j’allais mettre d’autre sur le disque. Il a fait une drôle de tête quand je lui ai dit que je voulais utiliser l’intégralité des 74 minutes disponibles.”
Bryars ne veut pas répéter les séquences mais les faire très lentement évoluer. Il conçoit le CD en trois parties : d’abord une reprise de la première version, puis une série d’orchestrations plus sombres, enfin, pour la troisième partie, il veut ajouter un élément nouveau et créer un duo avec la voix du vieil homme.
Immédiatement, il pense à Tom Waits. En tournée en Angleterre dans les années 1980, le chanteur l’avait contacté pour retrouver “son disque préféré”. Il raconte avec éloquence sa découverte de Jesus Blood : “C’était après l’anniversaire de ma femme, vers deux heures du matin. Tout le monde était parti, la pièce était remplie de ballons et de confetti, et on l’a entendu à la radio. La musique s’est déposée comme de la poussière sur la soirée, on l’a écoutée tout du long, en se tenant les mains. Je l’avais sur une cassette que j’ai écoutée des centaines de fois. Il y a un truc vraiment naïf, qu’on ne trouve que rarement dans des enregistrements plus formels. On entend l’ambiance de l’extérieur, on sent que ça a été fait dehors. Ces types ont tout perdu, et il ne leur reste peut-être que ça, une petite chanson.”

© Anton Corbijn

© Anton Corbijn

Tom Waits est enthousiaste… mais à la date prévue de l’enregistrement, plus moyen de mettre la main dessus. Il a disparu, personne ne sait où. Au bout de trois jours, Bryars, désolé, lui envoie un ultimatum du studio de New York : s’il n’a pas de nouvelles dans les vingt-quatre heures, il fera le disque sans lui… Tom Waits rappelle in extremis, mais pose comme condition qu’une partie de l’enregistrement se fasse dans son propre studio en Californie. Un moindre mal. Briars fait le voyage, mais est dérouté quand il découvre l’endroit “une ferme à peine réhabilitée et un peu improbable”, où il passe quelques heures avant de voir débarquer Tom Waits dans une vieille Chevrolet, avec ses deux enfants et sa femme enceinte…

Gavin Bryars et ses éditeurs ont cherché en vain l’origine du morceau. Apparemment, ce n’est ni un hymne ni un cantique connu, probablement une improvisation ou un souvenir d’enfance. Quant au vieil homme, il est mort peu après l’enregistrement de la bande et n’a jamais pu entendre le disque.

À écouter : Jesus Blood never failed me yet, Gavin Bryars, Tom Waits, Point music, 1993.
À voir : Coproducteur de l’enregistrement de 1993, le Ballet de Francfort, alors dirigé par William Forsythe, a utilisé Jesus Blood dans Quintette.

On a évoqué dans ce blog des moments marquants du festival mais on n’avait jusqu’ici abordé que les plus agréables. En 2003, un nouveau protocole remet en cause le régime d’assurance-chômage des intermittents du spectacle, fragilisant avec eux une large partie du spectacle vivant. Des mouvements de grève se multiplient en France. Paris quartier d’été, qui emploie chaque année une large proportion d’intermittents, est annulé. Pas le meilleur des souvenirs, mais aussi une partie de son histoire.
Retour sur les faits avec Pascale Henrot, co-directrice du festival de 2001 à 2007 et aujourd’hui directrice du théâtre de la Cité internationale.

Pascale Henrot : “La réelle ambiguïté de l’affaire, c’était que les revendications de l’ensemble des salariés n’allaient pas contre la direction mais contre les institutions gouvernementales et paritaires qui voulaient mettre en place ce protocole. C’est ce qui était étrange et qui nous mettait, Patrice Martinet et moi-même, dans un entre-deux : les salariés faisaient grève, mais nous n’étions pas dans une situation de direction parce que nous ne pouvions pas apporter de réponses.
Nous étions plutôt d’accord avec les raisons du refus de ce nouveau protocole, dont nous étions persuadés qu’il n’était pas le bon, et nous étions en cela solidaires des salariés. Mais, encore une fois, nous nous trouvions dans une situation ambiguë puisque la mission assignée par nos autorités de tutelle était de maintenir un festival, d’inviter des artistes du monde entier et de faire en sorte qu’ils puissent jouer. Il fallait donc chercher un équilibre entre le refus de ce protocole tel qu’il avait été signé et la nécessité de faire jouer le festival.

Pascal Henrot, en repérage à la tour Eiffel, 2003. © A. Menuau

Pascal Henrot, en repérage à la tour Eiffel, 2003. © A. Menuau

Position commune. Nous avons discuté longtemps avec Patrice Martinet pour essayer de trouver la bonne attitude. Par ailleurs, nous étions en quelque sorte “accrochés” au festival d’Avignon [qui précède Paris quartier d’été dans le calendrier des festivals]. Le festival Montpellier danse avait déjà annulé, et on sentait que si le festival d’Avignon tenait, on pouvait tenir, mais si Avignon annulait, on avait peu de chances de pouvoir tenir derrière. Je me souviens qu’on s’était réunis avec le festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence, le festival d’Avignon et le festival de Marseille pour voir quelles positions les uns et les autres allaient adopter. La force de ce mouvement, c’était que l’ensemble des festivals tienne une position commune.

Pas de programmation tronquée. Il y a eu un concert au parc André-Citroën pour l’ouverture du festival, après lequel on avait organisé un débat, où plusieurs personnalités politiques sont venues. Une partie de salariés estimaient qu’il était particulièrement important, en termes de visibilité, d’annuler les représentations du Palais Royal, arguant de sa position sous les fenêtres du ministère de la Culture – je crois pour ma part que ça n’avait aucune espèce d’incidence. Pour autant, ils avaient du mal à prendre la décision de la grève totale, et l’idée a été un temps évoquée de maintenir une partie des manifestations. Mais il était impensable que certains sites fonctionnent et d’autres pas. Nous ne voulions pas présenter une programmation tronquée et vidée de sa cohérence, ou présenter des spectacles qui restaient sujets à des arrêts de travail intempestifs. La décision de l’annulation totale de l’édition 2003 a été donc été prise par la direction, après quatre jours de festival.

Compagnies réinvitées. D’un point de vue administratif, on a dû beaucoup travailler pour régler le problème. La Ville de Paris nous a soutenus, en versant la subvention alors même qu’on était dans la problématique de l’annulation. Tous les contrats étaient signés, donc tous les artistes et salariés techniques et administratifs ont été payés. L’année suivante, plusieurs des compagnies qui n’avaient pas pu jouer en 2003 ont été réinvitées.
Ça n’a pas été une décision prise avec bonheur et soulagement. Sans vouloir basculer dans l’affectif, c’est forcément douloureux d’annuler un projet qu’on a passé un an à mettre sur pied. Mais si l’annulation a été douloureuse pour la direction, elle l’a été pour les salariés aussi. Chacun l’a vécu à sa manière, il n’y avait pas eu qu’une seule parole et qu’une seule décision. Rétrospectivement, je trouve qu’il n’était pas possible de faire autrement.”

THOMAS BOUDIC :  “Il n’y a pas eu de liste noire.”

Machiniste du festival, Thomas Boudic y a fait ses premières armes à l’âge de 18 ans, en 1995. En 2003, il était porte-parole de l’équipe technique.
Thomas Boudic : “Faire grève, c’était la seule arme qu’on avait. Et à partir du moment où on ne joue pas, on ne joue pas, c’est tout, même si ça ne fait plaisir à personne. Je pense que les choses ont été justement gérées par la direction du festival. Il n’y a pas eu de liste noire, comme on a pu en voir ailleurs : des gens qui n’ont pas été réengagés parce qu’ils avaient fait grève cet été-là. En 2004, je n’ai pas fait le festival – je travaillais ailleurs – et on s’est beaucoup inquiété de ne pas me voir à Paris quartier d’été. Au final, j’ai dû appeler des gens pour les rassurer. Certains auraient même voulu que je vienne travailler quelques heures, juste pour montrer que j’étais toujours là.”

Quel est le moyen le plus efficace pour accéder à une culture qu’on ne connaît pas ? L’amour, bien sûr. Et juste après l’amour, pour embrasser le plus de cultures possibles… reste la musique. Ou plutôt, les musiques.

Sur ce chapitre, on peut dire que Paris quartier d’été a beaucoup embrassé sans pour autant mal étreindre. Dès les premières années, on peut entendre des tambourinaires dogons, des ménestrels d’Azerbaïdjan, des musiques populaires italiennes, des chants soufis du Kurdistan, du merengue de Saint-Domingue, du musette tricolore, une grande nouba arabo-andalouse, ou encore la Mano Negra, en concert sur le parvis de La Défense… En vingt ans de festival, on aura vu défiler à Paris des artistes de 80 pays : de l’Argentine à la Lettonie en passant par la Belgique, d’une fanfare pop japonaise à une diva érythréenne, jusqu’à ce très typique groupe de kazatchok ukrainien…

Pour sa troisième édition, le festival fait très fort. On est en 1992 : un premier parc Disney vient d’ouvrir en région parisienne, la Cinq de Berlusconi cesse d’émettre en avril et sera remplacée en septembre par la chaîne franco-allemande Arte. Succédant à Michel Sardou, Patrick Bruel est sacré chanteur de l’année aux Victoires de la musique… Et en juillet, grâce à Paris Quartier d’été, l’opéra Garnier, pour la première fois de son histoire, invite des musiciens tziganes. Trois journées et trois nuits de concerts, avec une centaine d’artistes venus du Rajasthan, d’Égypte, de Hongrie, de Roumanie, d’Andalousie… et de France.

Un succès monstre (qui devait faire bien des émules), et une rocambolesque entreprise. Pour ne citer que ces quelques péripéties : les musiciens du Taraf de Haïdouk improvisant un concert sauvage place de l’Opéra à l’issue de leur prestation officielle dans le théâtre, entraînant la plus grande confusion du public, siphonnant l’assistance du groupe suivant, terminant par une quête avant de s’égailler dans les cafés alentour. Ou encore une chanteuse hongroise voyageant pour la première fois hors de son village natal, qui s’évanouit au lever de rideau en découvrant la salle.
Sans parler des musiciens rajasthanais qui ne purent pas participer au grand bœuf final parce qu’ils avaient vendu leurs instruments dans le foyer pendant l’entracte…

L’année suivante, autre choc ménagé par le festival dans l’auguste maison, avec “L’Afrique à Garnier”. Sont invités les Guinéens Ali Wague et Fanta Sakho, Ayinda Barrister et les International Ambassadors of Africa, Black Umfolosi, Abana Ba Nasery… et  Youssou N’Dour et le Super Étoile de Dakar. La star sénégalaise, qui n’est pas encore une star internationale et devra encore attendre une poignée d’années avant d’être désignée officiellement comme “le meilleur artiste africain du siècle”, a composé spécialement pour l’occasion un Opera Africa
On a distribué des tracts partout dans les quartiers, de Montreuil à la Goutte-d’Or, pour faire connaître l’événement aux Africains et aux Noirs de Paris. Et si ces représentations à l’opéra Garnier sont une première fois pour les artistes, c’est aussi le cas pour une bonne partie du public – les communautés africaines de Paris, qui sont venues massivement. Clou de la manifestation : sur une passerelle de plus de vingt mètres traversant le foyer a lieu un concours d’élégance au son des Percussions de Dakar. Se présente qui veut : familles, stylistes, sapeurs…

Certains auteurs conservent leur mystère en cultivant une certaine opacité. Pas Samuel Beckett. S’il demeure une énigme, c’est au contraire par excès de transparence. Tout ce qu’on sait de lui, on l’oublie, tout ce qui se donne à voir, on finit par ne plus le voir. Ainsi, on tique, au premier abord, à entendre associer Beckett, géant du verbe, avec la danse.
Pourtant, son œuvre ne cesse de parler du mouvement. De petits pas, de chutes, de rétablissements, de reptations et de tentatives de marche, de marches entravées et d’immobilité. Mais on oublie aussi, alors qu’on le sait pourtant, que Beckett a conçu ce qu’il faut bien appeler des chorégraphies. Tout d’abord en rythmant ses pièces d’annotations très précises concernant le silence, le tempo, le geste. Puis dans les deux Actes sans paroles.

Mais surtout avec Quad, (Quadratt I et II) une pièce “pour quatre interprètes, lumières et percussions” conçue en 1981 pour la chaîne de télévision allemande Süddeutscher Rundfunk. Son schéma de départ est le suivant : quatre silhouettes, vêtues de longues tuniques à capuchon de quatre couleurs différentes dissimulant leurs corps et leurs visages, parcourent chacune une aire d’un carré posé au sol. Elles se croisent, puis tournent, parcourent un autre côté, etc., jusqu’à l’idéal épuisement des combinaisons et des possibilités.

Les différentes trajectoires de Quad

Les différentes trajectoires de Quad

Bien Beckettien, ça, l’épuisement, ou du moins sa tentative, et bien ironique si l’on considère à quel point son œuvre reste inépuisable. Beckettienne aussi, la combinaison des déplacements sur le plateau carré qui rappelle par de nombreux  aspects un plateau d’échecs. On peut aussi imaginer que les tuniques s’inspirent des djellabas marocaines, devenues familières à l’écrivain qui multipliait les séjours à Tanger pour échapper à sa célébrité. Mais on peut aussi voir dans Quad une variation sur L’Enfer de Dante, enfer à gauche, purgatoire à droite. Ou une métaphore, rien de moins, de l’existence. À moins qu’il ne s’agisse d’une pure abstraction géométrique.

Quad II

Quad II

Quad II

Quad II

Quad I

Quad I

Tel que défini par Beckett, Quad comporte aussi des indications musicales : à chaque personnage correspond un instrument particulier (caisse claire, gong, triangle, woodblock). Le tournage fut réalisé en un unique plan séquence, pour rester synchrones, les interprètes – danseurs et mimes – durent porter des casques sous leurs capuches : le moindre pas en retard, et l’intégralité de la pièce devait être reprise.
Il en  existe finalement deux versions. La première est telle que l’avait conçue Beckett, en couleurs. L’autre, en noir et blanc, est due à une heureuse trouvaille de tournage, faite par le producteur de la SDR, Reinhart Müller-Freienfels. Fasciné par les images noir et blanc du moniteur de la régie, il propose à Beckett de tourner une seconde version, à diffuser après celle en couleurs. Ce sera Quad II, pièce plus courte, où les percussions sont atténuées pour laisser place au seul glissement des pas. Beckett en est ravi, observant qu’elle semble avoir été tournée “dix mille ans après l’autre”.

Quad, tourné en avril 1981, révélait en chorégraphe le septuagénaire Beckett. En novembre de la même année, à Angers, était créé May B, pièce inspirée par Beckett à une jeune chorégraphe de 30 ans, issue du Ballet du XXe siècle de Maurice Béjart, Maguy Marin. Une pièce devenue légendaire, que l’on pourra voir ou revoir dès demain, au Palais Royal.

À lire : le texte de Quad, par Samuel Beckett, éditions de Minuit, 1992
À voir : Maguy Marin parle de Beckett, interview télévisée, 1993

(détail)

Peinture de Pierre Henry (détail)

Assister à une représentation de Dieu à la maison chez Pierre Henry, c’est découvrir non pas une œuvre mais deux : Dieu,  – “expérience de théâtre sonore” composée autour du poème épique de Victor Hugo et interprétée par Jean-Paul Farré –, et la maison.
La maison, c’est celle que Pierre Henry habite depuis 1971. Il y a transporté son studio de création, Apsome (Application de procédés sonores de musique électroacoustique), devenu en 2006 Son/Ré (Son et recherche électroacoustique). C’est là qu’ont été enregistrés – pour ne citer que ceux-là – le Journal de Nijinsky lu par Laurent Terzieff pour le spectacle de Maurice Béjart Nijinsky, clown de Dieu, Enivrez-vous, composé pour Carolyn Carlson, la fresque Parcours-Cosmogonie, ou encore une Dixième Symphonie de Beethoven.

Depuis 1996 et pour la cinquième fois, cette maison de toutes les créations est ouverte au public le temps d’un spectacle. “Et la demande est chaque fois plus grande”, note Isabelle Warnier, administratrice de studio Son/Ré. Mieux, certains ne manquent plus le rendez-vous – dans le livre d’or, quelqu’un a même inscrit : “Merci et à l’année prochaine !”, comme s’il était désormais acquis que la maison serait dorénavant ouverte tous les étés… (Rappelons que Pierre Henry continue de vivre et de travailler dans sa maison, et que la reconfigurer chaque soir en lieu de théâtre représente tout de même une contrainte assez lourde.)

Qu’a-t-elle de si spécial, cette maison ? Elle révèle l’autre versant de l’œuvre de Pierre Henry et permet de découvrir un plasticien… qui travaille sensiblement comme le compositeur. Enchevêtrements, empilements, détournements, collages, torsions, superpositions foisonnantes, et préférence pour le concret. Les peintures-sculptures de Pierre Henry sont composées à partir d’instruments de musique, de livres restructurés, de pépites de passage. La matière première a souvent servi à faire des sons : on retrouve des bandes magnétiques, mais aussi des cuillères, ou les coquillages qui ont généré les sons de Futuristie (“manifestation sonore et visuelle” en hommage à l’artiste futuriste italien Luigi Russolo, présentée en octobre 1975 pour l’inauguration de la nouvelle salle du théâtre national de Chaillot).

Peinture de Pierre Henry (détail)

Peinture de Pierre Henry (détail)

Un monde dans un monde, un écho visuel de la musique, comme l’explique Isabelle Warnier : “Il y a des ramifications à la fois secrètes et évidentes entre l’univers pictural et l’univers musical, tout se corrobore et se retrouve ici.” Car, depuis 1990, c’est in situ que l’œuvre picturale n’a pas cessé de se développer et de proliférer, jusqu’à devenir partie intégrante et primordiale du lieu, dont elle n’est d’ailleurs jamais sortie. La maison de vie est ainsi progressivement devenue une maison d’art.

Mais cette maison de sons, Pierre Henry n’en est que locataire. Et son propriétaire, s’il est bienveillant et favorable à sa conservation en l’état, n’est pas mécène. Comment faire pour préserver cet endroit si singulier et si précieux, cette œuvre d’art immeuble ? L’idéal serait d’en faire un lieu de mémoire, où les nombreux chercheurs et musicologues qui travaillent sur l’œuvre de Pierre Henry pourraient ainsi avoir accès à ses archives, et à une sonothèque initiée dans les années 1950 qui n’a cessé de s’enrichir. Mais surtout, la maison serait un lieu où on pourrait continuer à écouter la musique de Pierre Henry dans son univers, sur le modèle de nombreux ateliers et maisons d’artistes.
Reste que la mise en place d’un tel projet n’est pas chose facile.

Faut-il créer une fondation ?
Imaginer la maison comme un musée, un lieu qui aurait sa propre programmation ? Tout cela reste à déterminer… Mais rien ne se fera sans une volonté de financement. Et jusqu’à présent, si toutes les instances publiques contactées sont convaincues du bien-fondé de la démarche, rien de concret ne se dessine encore. Si, selon Pierre Henry, la musique concrète est “l’art de la décision”, il en va de même de la politique concrète… La présence, vendredi dernier, du nouveau ministre de la Culture à la représentation de Dieu à la maison, permet de nourrir quelques espoirs dans ce sens. Ou faudra-t-il en appeler aux spectateurs fidèles de Paris quartier d’été ?

Peinture de Pierre Henry (détail)

Peinture de Pierre Henry (détail)

Faute de venir chez Pierre Henry, vous pourrez d’ici peu visiter sa maison en photos. Un  livre est prévu en octobre 2010. Il devrait comporter une introduction d’un célèbre écrivain, ami de longue date du compositeur, et familier du lieu pour y avoir séjourné plusieurs fois. Affaire à suivre…

Pour retrouver le catalogue des œuvres de Pierre Henry, on peut aller sur le site de l’Ircam

Vendredi dernier, sans aucunement porter atteinte à la loi de séparation de l’Église et de l’État, un ministre de la République a rendu hommage à Dieu.
Le ministre, c’est celui de la Culture et de la Communication, Frédéric Mitterrand. Quant à Dieu, il était tout simplement à la maison. Celle de Pierre Henry, dont on reparlera demain.

Frédéric Miterrand et Pierre Henry, à l'issue de la repésentation de “Dieu à la maison”. © Farida Guerdjou Bréchemier

© Farida Guerdjou Bréchemier

Après la représentation au TEP des jardins de Saint-Paul

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Après Alain Merlaud et Dominique Borlot, et avant Fred Vannieuwenhuyse [prononcer “vanne-noï-vène-hoïze”], Alain Menuau a été le directeur technique de Paris quartier d’été de 1999 à 2008. Soit des dizaines et des dizaines de spectacles, de lieux à investir et transformer, dans des conditions souvent baroques et sous des climats bigarrés. Soit toutes sortes de défis à taille variable : construire un cirque africain dans le jardin des Tuileries (Cirque Baobab, 2002), faire entrer une catapulte à pianos, une moto (sens)ascensionnelle et autres machines démentes du Grand Répertoire au Grand Palais (2006), le tout en pleine canicule. Ou encore installer et démonter nuitamment un spectacle de danse contemporaine dans une piscine de Saint-Ouen (Waterproof, Daniel Larrieu, 2006).
Mais, en marge de ces prouesses, c’est aussi un fond inépuisable d’histoires : celle du régisseur qui traversait toujours le fond de la scène pendant le spectacle et partit vendre de la barbe à papa en costume cycliste dans le Maine-et-Loire. Celle de la danseuse qui exigeait qu’on ferme un grand parc parisien pendant la durée de son spectacle parce qu’elle ne voulait pas “que les gens viennent par hasard”… Celle des 600 figurants japonais sous le cagnard qui bloquèrent pendant deux heures la place de la Concorde – histoire qui débouche sur celle des cinquante vieux prêtres japonais en armure qui s’improvisèrent cavaliers non sans quelques dégâts (une véritable épopée, qu’on essaiera de raconter un jour). La liste est longue et une bonne histoire appelle toujours la suivante. Faute de pouvoir les raconter toutes, on en a choisi trois, aux charmes contrastés, comme ça, pour la bonne bouche.

Une partie de l’équipe technique : de gauche à droite:   bernard chopin (derriere alain) alain menuau bernard provot , dit bernie (en vert) derrière bernie, on voit un oeil de thomas boudic les yeux au ciel, pierre seiller alias pierrot les yeux dans le verre, ronny abdurachim tony marichaud un bout de Léo Sommet (renommé cette année Ratatouille), Olivier Chatelain

Quelques figures de l’équipe technique du festival, Palais Royal, 2008. De g. à d. : un peu de Bernard Chopin, Alain Menuau, Bernard Provot dit “Bernie”, un œil de Thomas Boudic, Pierre Seiller alias ”Pierrot”, Ronny Abdurachim, Tony Marichaud, un bout de Léo Sommet (aka “Ratatouille”), Olivier Chatelain, et, derrière l’objectif (dommage !), Stéphanie Grégoire.

Cambouis aux Tuileries

En 1999, la France célèbre le Temps du Maroc, une très officielle initiative diplomatique bilatérale visant à “présenter en France la diversité de la culture marocaine dans ses différentes formes d’expression”. Le clou de la programmation de Paris quartier d’été, c’est une fantasia équestre donnée dans l’allée centrale des Tuileries : une escouade de cavaliers lancés à fond de train, carabines en l’air, qui termineront leur course en s’arrêtant tous ensemble pile et sec pour tirer une salve d’honneur. Le tout sous le regard de la  tribune officielle où l’on attend le roi du Maroc en personne (qui ne viendra finalement pas). Après que les cavaliers, cadres de l’armée marocaine, furent arrivés dans leur Mercedes de fonction, qu’on eut calé leur déplacement, puis installé les photographes au bout de l’allée pour qu’ils ne ratent rien de la salve finale, le public commence à arriver en nombre. Et puis là, c’est le pépin : une demi-heure avant le début du spectacle, un engin élévateur de chantier reste bloqué en plein milieu de l’allée des Tuileries. Bouge plus. Rien à faire. Aïe. On ose à peine y croire quand – miracle ! – il finit par redémarrer. On arrive à le traîner, ahanant, derrière la tribune officielle. Mais pas plus loin : il expire pile à l’endroit où doit avoir lieu le royal cocktail. Quelques minutes plus tard, les cavaliers galopent à travers le jardin. À l’arrivée, tous, comme prévu, pilent net à un mètre de l’arrivée et tirent en l’air… Tous sauf un, qui, emporté dans son élan, rue en plein dans les photographes. Grosse frayeur mais heureusement rien de cassé.
Et l’engin de chantier ? Jaune et couvert de cambouis, il trône en plein milieu du cocktail VIP, servant d’accoudoir impromptu à des dames élégantes.

Charrette aux Abbesses

Les meilleurs souvenirs, ce ne sont pas forcément les plus grosses réalisations ou les scénographies qui en jettent. À preuve, l’une des plus belles émotions d’Alain Menuau à Paris quartier d’été, c’est le parcours, en 1995, des Jeunes Tréteaux du Niger, une compagnie de théâtre qui jouait en plein air Le Médecin malgré lui de Molière. Juste une charrette à trois bras, beaucoup d’énergie et un rapport direct avec le public, qui ramène à l’essence même du théâtre : on se plante là et on joue, c’est tout ce dont on a besoin. Petit à petit, le public grossit. Chaque jour, les gens sont plus nombreux, s’arrêtent, reviennent, rameutent des amis. Place des Abbesses, puis square Léon, et enfin parc de Belleville, à chaque fois, les Tréteaux cassent la baraque. “À la fin, raconte Alain Menuau, il a fallu rajouter une sono supplémentaire.”

Sommets aux Buttes-Chaumont

Idée dingue de 2006 : installer l’Orchestre national d’Île-de-France (ONDIF) sur le lac du parc des Buttes-Chaumont pour y jouer Une symphonie alpestre de Richard Strauss. Œuvre certes un peu “crème viennoise”, mais qui cadre parfaitement avec le lieu – voir le nom des mouvements : Près des chutes d’eaux, Pâturage de montagne, Perdu dans les grottes… Le projet enthousiasme autant le festival que l’orchestre.
Comble de raffinement, des miroirs sont posés sur l’eau devant la scène, et la dépassent de 30 centimètres afin de la faire disparaître. Dixit Alain Menuau : “Résultat garanti et une équipe technique prête à me lyncher.” Mais au final, peu importe qu’il ait fallu passer trois jours et deux nuits les pieds dans l’eau. Ou que Pierre “Pierrot” Seiller, régisseur qui veut toujours dépenser le moins d’argent possible, ait commandé, pour faire flotter les boules lumineuses éclairant le concert, de minuscules canots pneumatiques made in China… Canots qu’il fallut bien sûr gonfler à la bouche, parce que Pierrot avait “oublié” d’acheter une pompe… (Pierre Seiller tient pour sa part à spécifier qu’il n’est pas “radin”, mais “économe”.)
La beauté du spectacle, ce sera avant tout la rencontre entre la musique et le décor. Sommet de grandiose, sommet de kitsch ? Sans importance, comme l’explique Alain Menuau : “La réussite de ce concert tenait à une réelle cohérence, une vraie corrélation entre la programmation, la réalisation technique et les interprètes.”

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Photo du concert de l’ONDIF : Agathe Poupeney – Photoscene.fr. (On peut en voir d’autres en cliquant ici.)

Depuis hier soir et jusqu’à samedi, le flamenco se chante et se danse au Palais Royal. Rien de vraiment étonnant à cela : depuis les fameuses Nuits tziganes à l’opéra Garnier en 1992, il est régulièrement présent dans la programmation du festival.
Mais de quoi parle-t-on au juste lorsqu’on parle de flamenco ? Parlons-nous tous de la même chose ?
Impliquée depuis près de vingt ans dans l’univers du flamenco, Carole Fierz connaît Paris quartier d’été depuis ses débuts, puisqu’elle fut la productrice des disques et des spectacles du regretté Pedro Bacán, invité des Nuits tziganes de 1992. En 2004, elle a pris en main la carrière d’un jeune danseur alors quasiment inconnu hors d’Espagne, Israel Galván, dont elle est aujourd’hui la distributrice internationale.
Autant de bonnes raisons pour lui demander de nous parler des états du flamenco actuel.

Carole Fierz : “Aujourd’hui, le flamenco ne cherche plus à séduire, on retourne au dépouillement, au plus simple, qui est souvent le plus difficile. Ce n’est pas une tant une évolution qu’une façon de revisiter les sources. Israel Galván, par exemple, a passé des heures et des heures à regarder des images qui datent d’avant les années 1960 : des danseurs comme Vicente Escudero ou Carmen Amaya, mais aussi de vieux danseurs de Triana, le quartier gitan de Séville, ou encore des vidéos tournées au cours de fêtes de famille.

Théâtralisé ou folklorisé
Peu après cette époque sont arrivés de grands chorégraphes et danseurs comme Antonio Gadès et Mario Maya, qui ont porté à sa perfection le genre du ballet flamenco : un flamenco théâtralisé, formalisé, narratif, s’appuyant sur des textes – Lorca, Mérimée… À partir de là, il y a eu un règne de l’ópera flamenca. Et, dans sa périphérie, le tourisme aidant, s’est développé une forme de cabaret qui folklorisait le flamenco, identifié par des œillets, des robes à pois, des femmes de caractère… On a vu apparaître une infinité de Carmen, de José, d’Escamillo… C’est dire si les récits des voyageurs français datant de la fin du XIXe siècle ont façonné une image de la passion espagnole et gitane… Image à laquelle les Espagnols eux-mêmes se sont conformés au-delà de toutes espérances.

Plus de picaresque, plus de sous-entendus obscènes, plus de burlesque
Au cours des quinze dernières années est arrivée une nouvelle génération de danseurs et chorégraphes, et avec elle, un mouvement de bascule. Je pense bien sûr à Israel Galván, à sa sœur Pastora ou à Andrés Marín, mais aussi à la très jeune Rocío Molina ou à Rafael Estévez et Nani Paños… Ils ne pouvaient que rompre avec l’ópera flamenca, ces œuvres si abouties, si virtuoses, dont les formes se sont si bien déployées qu’elles se sont comme figées et vidées de leur substance.
C’est vers la substance justement que revient cette nouvelle génération, vers un flamenco “à l’os”. L’enjeu, c’est désormais de gagner sa liberté en tant qu’interprète –  et cette liberté passe par le solo. On voit bien la rupture avec le corps de ballet et ses gestes reproduits et démultipliés à l’infini. Les danseurs n’ont plus envie de reproduire, on est plus près de la performance que de la représentation.
L’ópera flamenca avait aussi confiné le flamenco dans une tonalité tragique et elle a fini par le plomber. Plus aucun sourire, plus de rire non plus, du drame ampoulé et rien d’autre que du drame. Fini de rire ! Plus de picaresque, plus de sous-entendus obscènes, plus de burlesque, plus aucune de ces vannes que les artistes s’envoient les uns aux autres… Ce qui est anti-naturel quand on connaît les caractéristiques d’une forme comme la bulería, dont l’essence même est la facétie. Pedro Bacán s’amusait à lire le bottin téléphonique sur le rythme de la bulería pour montrer que tout pouvait y entrer et que n’importe quel texte pouvait être matière à plaisanterie. Aujourd’hui, on ne s’interdit plus de rire !

Un dialogue entre la voix, l’instrument et le corps
L’autre innovation de cette nouvelle génération, c’est d’avoir remis la musique flamenca au centre de leur création, là où elle était devenue un accompagnement. La danse, par son exigence de démonstration de virtuosité, avait réduit la musique au rôle de faire-valoir. Or le flamenco est par nature un dialogue entre la voix, l’instrument et le corps. C’est ce dialogue qui est restauré, dans un rapport libre entre  différents artistes, comme il l’était aux premiers temps du flamenco.
S’il y a aujourd’hui une réelle  évolution, c’est aussi parce que toute cette histoire a été assimilée, que les danseurs et les musiciens d’aujourd’hui sont extrêmement préparés, qu’ils ont atteint un niveau inédit de virtuosité technique. Forts de ce bagage, ils peuvent retourner à la primauté de la danse, à son abstraction, des choses qui nous semblent très contemporaines alors qu’elles sont au contraire la base originelle du flamenco. Sous des formes stylisées et réfléchies, on retrouve ce flamenco qui est autant un fait social qu’un fait artistique, qui ne sert pas à séduire mais à communiquer, voire à communier.”

Photos extraites de Fête gitane avec les Pinini, documentaire de Carole Fierz, 1995. © Jean-Michel Yoyotte.

“Le voyage de Mercier et Camier, je peux le raconter si je veux, car j’étais avec eux tout le temps. Ce fut un voyage matériellement assez facile, sans mers ni frontières à franchir, à travers des régions peu accidentées, quoique désertiques par endroits. Ils restèrent chez eux, Mercier et Camier, ils eurent cette chance inestimable. Ils n’eurent pas à affronter, avec plus ou moins de bonheur, des mœurs étrangères, une langue, un code, un climat et une cuisine bizarres, dans un décor n’ayant que peu de rapports, au point de vue de la ressemblance, avec celui auquel l’âge tendre d’abord, ensuite l’âge mûr, les avaient endurcis.”
Samuel Beckett, Mercier et Camier, éditions de Minuit, 1970

Au départ, cela devait être un solo. Une commande passée en 1999 par Dominique Mercy au chorégraphe Josef Nadj, dans le cadre du Vif du sujet au festival d’Avignon.
“Dominique Mercy est très solitaire sur scène, et c’est cela qui fait qu’on le rejoint”,
observait Jean Babilée. Peut-être Josef Nadj en pensa-t-il autant… Le solo devint  un duo, entre deux artistes qui, n’ayant rien à se prouver, trouvèrent ensemble un moyen d’explorer et d’exposer leur fragilité, laissant de côté toute virtuosité, toute épate, rien que le plus tendre en partage.
Dans Petit psaume du matin, leurs deux silhouettes hésitantes cheminent ensemble le temps d’un voyage qui semble sans destination. Ils sont enfants, animaux, vieillards, parfois facétieux parfois fourbus, parfois l’un s’effondre, l’autre le porte, parfois l’un s’effondre, l’autre le porte. Et le solo devenu duo redevient ainsi un solo, tant les deux ne sont plus qu’un, pareillement chargés d’une mélancolie initiale et finale, d’une mélancolie finalement vitale.

Mais la danse est mouvement, pas seulement celui des corps, celui du temps aussi. Dix ans ont passé. Mardi soir, la représentation de Petit psaume du matin était présentée en hommage à la mémoire de Pina Bausch et à celle de Merce Cunningham. On ne prononce pas sans effet des mots comme “mémoire”…  Après cette annonce liminaire, les silhouettes de ces deux figures de l’histoire de la danse n’ont cessé de traverser la scène de la Maison des Métallos.
Celle, longiligne, de la première, disparue le 30 juin dernier, que Dominique Mercy avait rencontrée en 1972, avant d’être à ses côtés lors de la fondation du Tanztheater Wuppertal et son interprète dans Iphigénie en Tauride, Orphée et Eurydice, dans Café Müller, Bandoneon, Nelken, Palermo, Palermo, Danzón, Le Laveur de vitres, Masurca Fogo…
Celle du chorégraphe américain dont on annonçait lundi soir la mort, qui avait fêté en 2002 les cinquante ans d’existence de sa compagnie dans la cour d’Orléans du Palais Royal, spectacle d’un octogénaire débordant de vitalité et d’étonnements, qui devait marquer l’histoire de Paris quartier d’été.

Merce-Cunningham, 1944

Merce Cunningham, 1944

La mémoire a de la mémoire… Superposées au solo devenu duo, ces deux  silhouettes légendaires sont bientôt rejointes par d’autres images : celle de Dominique Mercy s’envolant au-dessus du plateau couvert de fleurs de Nelken ou à terre parmi les chaises éparpillées du Café Müller, celles façonnées par Josef Nadj dans Canard pékinois, ou les figures de glaise de Woyzeck, ou les voltigeurs du Cri du caméléon…

Dans ce jeu entre passé et présent, entre présents et absents, on pouvait remonter un fil de souvenirs, de Mercy à Merce, à Mercier, le héros de Samuel Beckett qui forme avec son comparse Camier un autre duo qui parle d’une seule voix. Deux silhouettes fragiles, émouvantes et grotesques, s’accompagnant et tentant de se soutenir, puis s’embarquant ensemble pour un improbable voyage. Ainsi, pour paraphraser Beckett, pourrait-on dire ceci au sortir de Petit Psaume du matin : “Le voyage de Nadj et Mercy, je peux le raconter si je veux, car j’étais avec eux tout le temps.”

(Photo Petit Psaume du matin : Agathe Poupeney/PhotoScene.fr. Pour voir d’autres photos du spectacle, cliquer ici)

D’où sortent les bonnes idées de Paris quartier d’été ? D’une rencontre, d’une émulation, d’audaces partagées… Ou simplement d’une juste sensation de la ville et de l’époque. Avec Patrice Martinet, on évoquait la semaine dernière quelques belles intuitions du festival. En voici d’autres, arbitrairement choisies, histoire de jubiler un peu à l’occasion de cette vingtième édition.

Parcours dans le noir (1992)
Patrice Martinet : “C’était une idée de Michel Reilhac, alors administrateur du théâtre national de Chaillot et copain de toujours du festival. En 1992, on a monté ensemble une opération qui s’appelait ‘Les arts étonnants’, sur un concept d’Alain Fleisher : des installations volontiers dérangeantes, que nous voulions accessibles à tous les publics. Il y avait notamment un parcours dans le noir que les spectateurs visitaient guidés par des aveugles… qui s’y repéraient mieux qu’eux. Idée déclinée en 1999, avec ‘Le goût du noir’, un restaurant temporaire dans l’immeuble Cerise de la rue Montorgueil, où on dînait dans l’obscurité totale en compagnie d’un non-voyant. Ce concept d’exposition existe encore, et tourne toujours en France. Cela s’appelle maintenant, je crois, ‘Dialogues dans le noir’.

Affiche du Bal Moderne, 1995

Affiche du Bal Moderne, 1995

Le Bal moderne (1993-1995)
Autre projet conçu à Chaillot avec Michel Reilhac, et que nous avons décliné durant trois éditions. On demandait à quatre chorégraphes de créer un pas de danse original et de l’enseigner au public aux cours d’ateliers qui étaient couronnés par un grand bal sur la scène du théâtre. La première année, nous avions invité Philippe Decouflé – qui proposait une danse appelée ‘le tournedos Rossini’ –, Daniel Larrieu, José Montalvo, et l’Américain Doug Elkins. Les ateliers étaient conçus pour que tous les amateurs puissent y participer, quel que soit leur âge ou leur niveau. Par ailleurs, le Bal moderne était un lieu de rencontre. Non seulement nous l’assumions, mais nous tenions à lui conserver cette dimension : c’est tout de même la vocation du bal…

Le Bal des centenaires
(proposition faite à l’occasion du 14 juillet 2000)

On avait constaté qu’il y avait un grand nombre, par ailleurs croissant, de centenaires – une chose dont on ne parlait pas du tout à l’époque. C’était troublant de penser qu’on était entourés de tous ces centenaires qu’on ne connaissait pas. L’idée était les faire sortir de chez eux pour les amener en grande pompe dans des palanquins jusqu’aux bals des pompiers du 14 juillet. En parrainant la fête, ces hommes et ces femmes qui avaient vécu la totalité du siècle auraient ainsi été les témoins bienveillants du passage au siècle nouveau. Nous voulions non seulement les honorer, mais aussi donner un signal de l’avenir… qui est aux vieux !
Mais la Mission 2000 nous a répondu : ‘Non, on peut pas faire ça : ça ne sera pas beau à voir.’

Les butineurs urbains (2004)
Un jour, le graphiste du festival, Olivier Darné, s’est révélé être un imposteur : il était en fait un apiculteur qui élevait ses abeilles chez lui à Saint-Denis, et produisait un miel qu’il appelait plaisamment “miel béton”. On lui a donc proposé d’implanter en ville des ruches, de vraies ruches, que les Parisiens ont pu découvrir dans leur propres quartiers et dont ils ont pu goûter le miel.
Aujourd’hui, Olivier Darné a tombé le masque : il a abandonné le graphisme et est désormais apiculteur urbain à tous les effets. Notons bien que le plaisir et la curiosité l’emportaient largement sur un souci, pourtant légitime, d’écologie.

Discours sur le colonialisme (2006)
La Cité nationale de l’histoire de l’immigration devait cette année-là prendre possession – ce n’est pas une blague – du Palais des colonies, construit en 1936 pour l’Exposition coloniale. Il nous a paru que ce passé devait être exorcisé. D’où l’idée d’y faire interpréter le Discours sur le colonialisme écrit en 1950 par Aimé Césaire. Younouss Diallo, mis en scène par Jacques Delcuvellerie, l’a incarné d’une façon suffisamment puissante pour faire taire le passé du lieu. Et Aimé Césaire, qui devait mourir deux ans plus tard, nous a fait savoir sa satisfaction que ce texte fondamental ait été cette fois-ci utilisé à cette fin. Je crois que nous pouvons en être fiers.”

 Autre bonne idée : les siestes musicales d’Etienne Jarny…

Autre bonne idée : les siestes musicales itinérantes d’Etienne Charry…

… testées par Patrice Martinet (2004).

… testées par Patrice Martinet (2004).

Dans la Grande Pagode ou à la maison de Balzac, du Mont-de-Piété au parloir du lycée Louis-le-Grand en passant par les jardins de la mosquée de Paris ou les serres du parc André-Citroën, Paris quartier d’été a raconté des histoires. Histoires d’amour dans les salles de mariage, histoires grinçantes au Père-Lachaise, histoires sacrées dans les lieux de culte… De l’amour à la mort, de l’école à l’argent, ce sont un peu tous les lieux clés d’une existence qui ont été déclinés au fil des années.
Des histoires racontées qui ont donné naissance à des histoires vécues. Conteuse et directrice artistique du projet de 1994 à 2003, Muriel Bloch nous en raconte quelques-unes.

Muriel Bloch, 1999

Muriel Bloch, 1999 © John Foley

Il fut une fois…

Patrice Martinet m’a appelée un jour de janvier 1994, on ne se connaissait pas – je ne sais même pas qui lui avait donné mon nom –, et il m’a expliqué qu’il voulait d’installer des conteurs dans cinq palaces parisiens.
C’est comme ça qu’a eu lieu la première édition d’une aventure qui a duré près de huit ans. Les années suivantes, selon la thématique retenue, je cherchais les conteurs les mieux adaptés aux lieux. À chacun, je demandais d’entrer vraiment en résonance avec la nature de l’endroit, avec sa puissance évocatrice, son histoire.

Les palaces
L’idée était de faire accéder à ces lieux de luxe un public qui n’avait pas l’habitude de les fréquenter. Les gens nous appelaient même pour savoir s’ils devaient s’habiller ! Au départ, le thème devait être le voyage, mais écouter l’Haïtienne Mimi Barthélémy au Crillon ou le Poitevin Gérard Potier à l’Ambassador, c’était un déjà un dépaysement en soi. Quand le public franchissait les portes de ces grands hôtels pour s’installer au bar vers 22h, il y avait du rêve possible.

Les musées
Maintenant, c’est devenu courant d’inviter des conteurs dans les musées, mais ça ne se faisait pas du tout à l’époque. J’avais eu envie d’installer Mamadou Diallo au musée Bourdelle, parce qu’il avait la stature du centaure de Bourdelle, c’était un homme-arbre, un colosse. Et aussi un conteur épique, proche des choses monumentales qui étaient exposées. Il a découvert ce sculpteur qu’il ne connaissait pas du tout et pour lequel il a eu un vrai coup de foudre.
Comme je n’avais trouvé personne pour raconter le XVIIIe siècle au musée Cognacq-Jay, je m’y suis collé dans la cour du musée. J’avais beaucoup travaillé sur les contes du cabinet des fées, des textes de l’époque de Perrault, baroques, très littéraires, un peu ampoulés. La conservatrice, dix-huitièmiste très pointue, était sceptique. En plus, comme elle portait une sorte de robe d’intérieur, je l’avais prise pour la concierge… Mais elle est revenue de sa réticence après une écoute privée dans sa “loge”…

Les Banques (édition plaisamment intitulée “Contes en banque”)
On y a raconté bien sûr des histoires d’argent… Les gens adorent ça, ils aiment avoir de l’argent plein les oreilles. On s’est aperçus que certains lieux, la Banque de France par exemple, ont vraiment une âme… même si ce sont des banques.

Les entrepôts
L’année suivante, j’ai décliné l’idée de l’entrepôt comme lieu de mémoire. Il y a eu un endroit extraordinaire, les réserves des Galeries Lafayette, rue Blanche. C’était très vieillot, avec des portes en plastique et des objets incroyables, comme un inventaire à la Perec, Francine Vidal y racontait en blouse. Et aux rotatives du journal France-Soir, porte d’Aubervilliers, le conteur Jihad Darwiche, ancien journaliste, a raconté des récits de la guerre du Liban dans un style très factuel, et tout le personnel s’est arrêté pour l’écouter.

Lecture des “Exercices de style” de Raymond Queneau au dépôt de la RATP par XXXXXX

Lecture des “Exercices de style” de Raymond Queneau au dépôt de la RATP par Daniel Kenigsberg et Pierre-Alain Chapuis, 2000.

Les cimetières
J’ai constaté qu’au Royaume-Uni, sans doute parce qu’ils ont plus grande familiarité avec les histoires de revenants, on peut voir des conteurs dans des cimetières. Ce qui était joli, c’est qu’on le faisait le matin à l’ouverture, on servait du café dans des Thermos, il y avait des gens qui apportaient des petits gâteaux pour tout le monde. On traînait et on parlait pas mal, après, sur le trottoir. C’est une chose qui n’arrive pas après les spectacles.

Et puis…
Ces contes in situ avaient un public de fidèles que j’étais émue de revoir d’années en années.
On avait un noyau dur de petites dames.
Mais aussi une professeur de lettres qui venait spécialement de Sèvres et nous apportait des confitures.
Ou un Américain qui est venu deux années de suite parce qu’il trouvait que c’était le meilleur moyen d’apprendre le français…
Au cimetière Saint-Pierre de Montmartre, on a eu des larmes.
Quand on a fait les salles de mariage, il y a des jeunes gens qui se sont rencontrés là, qui se sont mariés et qui m’ont envoyé un petit mot après.
Et aux Objets trouvés, quelqu’un s’est trouvé mal.

(On peut entendre raconter Muriel Bloch sur son site, où on trouve des histoires passées et futures, et des tas d’autres choses, y compris un “Bloch-notes”…)

Au jardin d'Éole, un nuage noir plane sur le concert d'Oy Division

Au jardin d'Éole, des nuages noirs planent sur le concert d'Oy Division

Nous sommes presque à la mi-temps du festival, et cela n’aura échappé à personne : il pleut. Il pleut beaucoup, il pleut souvent, et il pleut avec une virulence particulière entre 18h et minuit, aux heures de spectacle. Deux représentations du spectacle de Robyn Orlin annulées, des grêlons jusque dans l’église Saint-Eustache, un concert d’Oy Division interrompu au bout de vingt minutes, et des spectacles qui se jouent en passant entre les gouttes… Ou sous des hallebardes : à Bercy, à Saint-Denis, la compagnie Retouramont a ainsi dansé sous la pluie, encordée dans les airs. C’est le déluge, en ce début d’été…

Quand on se demandait si le spectacle s’était bien passé, ces jours-ci, on se demande d’abord s’il a pu avoir lieu. D’une heure à l’autre, on est ballotté entre soulagement et inquiétude. Certains ne regardent plus que le ciel ou l’animation satellite plus ou moins fiable de leur téléphone mobile. Et on entend ici et là des bribes de conversations étonnantes (“Tu la connais, toi, la différence entre une averse et une ondée ?” “Ben, l’ondée c’est bref et c’est par surprise, et l’averse… c’est pareil. Mais en plus long.”).

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Pour l’équipe technique, cela signifie souvent monter et démonter sous la pluie, jouer sans fin de la raclette et de l’éponge au Palais Royal, ou encore re-scotcher un à un les numéros des places sur le gradin (600 sièges). L’administratrice du festival, Marie Andrieux, surveille de son côté le décompte des ponchos de pluie – on en a prévu 3000 (auxquels s’ajoutent 400 ponchos rescapés de l’année dernière “mais qui sont bleus”).
Au standard, Sébastien Vin est submergé de questions – certaines logiques (“Est-ce que le spectacle est maintenu ?”), d’autres plus déroutantes (“Est-ce qu’il va pleuvoir ?”).  Sachant que la décision d’annulation est prise au dernier moment, il se trouve plus souvent à rassurer qu’à informer. Chaque soir, entre 20h 45 et 21h 45, il pleut des inquiets, des grenouilles, des spectateurs échaudés (façon de parler) par une représentation annulée, ou d’autres qui demandent si ça vaut vraiment la peine de se déplacer alors qu’on habite en banlieue… Sébastien, qui est au standard jusqu’à 22h, apaise et dorlote : “Non, nous n’avons pas de décision d’annulation pour ce soir, mais n’oubliez pas de prendre une petite laine…”

Enfin, on fait ce qu’on peut, mais on a beau faire, rien n’y fait : il pleut, et on n’y peut rien. Faut-il en conclure qu’il ne faut plus faire de plein air ? Que puisqu’il n’y a plus de saisons, il n’y aura plus de spectacles ? À voir… D’une part parce qu’on se rappelle à quel point on a eu chaud sous les verrières du Grand Palais pendant l’été caniculaire de 2006. D’autre part, parce qu’en vingt ans de festival, la pluie a aussi créé quelques très beaux moments. On se souvient de la communauté éthiopienne de Paris dansant sous des trombes au concert de Mahmoud Ahmed au parc de Belleville, de David Krakauer jouant sous une bâche à la butte du Chapeau-Rouge, protégé par les parapluies des spectateurs, de nombreux groupes improvisant des concerts acoustiques, ou encore de Trisha Brown (70 ans passés) venant saluer en poncho de pluie sur la scène du Palais Royal.

Pour les prochains jours, on annonce un temps plus sec, et jusqu’à 32°C pour mercredi. Et si on étouffait dans la petite maison de Pierre Henry ? Marie Andrieux a dans ses cartons 150 éventails.

Montage sous la pluie au Plais Royal (archives PQE)

Montage sous la pluie au Palais Royal (archives PQE)

Ann Dockx et Nadine Van Miert répètent Ook.

Ann Dockx et Nadine Van Miert répètent Ook.

Privés la veille de générale pour cause de pluie, les dix comédiens du Teater Stap, Sidi Larbi Cherkaoui et Nienke Reehorst filent Ook sur la scène encore humide du Palais Royal.

Une pièce créée en 2002, dont la distribution initiale n’a pas changé, à une exception près : “L’un des comédiens de la création, Kris Hufkens, n’avait plus envie de le faire, explique Nienke Reehorst, la chorégraphe flamande qui a mis en scène le spectacle avec Sidi Larbi Cherkaoui. Il avait un peu vieilli, il avait des problèmes de mémoire – ce qui donnait sur scène des choses que je trouvais belles, mais il m’a dit qu’il avait envie de faire autre chose [son rôle est repris par Peter Janssens].”

Nienke Reehorst

Nienke Reehorst

“Au départ, cette pièce devait juste faire l’objet de 20 représentations en Belgique, et puis il s’est trouvé que sa création coïncidait avec le moment où Sidi Larbi Cherkaoui a commencé à devenir célèbre. D’un coup, tout le monde voulait voir ce qu’il faisait… Et nous en avons bien profité ! Ça nous a permis de montrer cette pièce un peu partout, souvent loin de là où on l’attendait, et elle a toujours été très bien reçue. On l’a jouée dans des festivals pour ce qu’on appelle en Belgique ‘les autres valides’, mais on est aussi partis avec en tournée internationale.
Dans le travail, la question du handicap est très vite évacuée, parce qu’il s’agit avant tout d’interprètes, et d’interprètes aux qualités très fortes et très spéciales. Pour exister sur scène, il faut être capable de vraiment vivre le présent, d’être complètement dans l’instant : les acteurs de Stap ont ça. Et ils sont parfois beaucoup plus libres sur scène que d’autres, que moi ou Larbi, par exemple. Souvent, je dis ‘Les trisomiques me manquent !’, ou alors parfois, il m’arrive de dire à quelqu’un : ‘Tu es comme les trisomiques !’, et souvent la personne est un peu choquée ou étonnée, alors que pour moi, c’est un compliment.”

Sur le lateau (De g.  à d. : Els Van Gils, Nienke Reehorst, Sidi Larbi Cherkaoui, Jan Goris).

Sur le plateau (De g. à d. : Els Van Gils, Nienke Reehorst, Sidi Larbi Cherkaoui, Jan Goris).

“Quand on a repris la pièce en mars, on n’y a pas apporté d’adaptations. Par exemple, dans la bande-son, Catherine Springuel dit encore ‘J’ai 30 ans’ alors qu’elle en a aujourd’hui 37 ans, c’est bizarre mais ça n’est pas grave. Avant la création, nous avons travaillé un an ensemble pour donner forme à ce spectacle, et maintenant, il a sa vie et son autonomie propre. Bien sûr, il faut retrouver les connexions, faire revivre les moments de l’origine, mais pour le Teater Stap, c’est devenu une pièce de répertoire. Nous sommes venus la jouer ici à l’invitation du festival, mais il faut aussi qu’à un moment l’histoire s’arrête, que les choses soient closes. Samedi, ce sera la dernière des dernières.”

Sidi Larbi Cherkaoui regarde la répétition de Ook dans les tribunes du Palais Royal

Sidi Larbi Cherkaoui regarde la répétition dans les tribunes du Palais Royal

Alors que groupe de klezmer israélien Oy Division continue sa tournée des jardins parisiens, suite et fin de l’abécédaire klezmer commencé hier…

M comme modernité. Grâce à des groupes comme les New Yorkais Klezmatics, le klezmer a connu un véritable revival au milieu des années 1980. Il s’est développé avec vigueur, par delà les clivages musicaux, et a aujourd’hui ses puristes (comme Oy Division) et ses déclinaisons. Pour l’ethnomusicologue américain Mark Robin : “Le klezmer est une diaspora à l’intérieur d’une diaspora. Si on avait dit il y a vingt ans qu’on jouerait du klezmer partout en Europe, que John Zorn le fusionnerait avec le jazz d’Ornette Coleman ou qu’Itzhak Perlman vendrait 200 000 exemplaires d’un album klezmer, personne ne l’aurait cru. Et c’est pourtant bien ce qui s’est passé.”

N comme nigunim (au singulier : nigun) : mélodies simples, entraînantes et sans paroles, utilisées par les hassidims (religieux) pour se rapprocher de la présence divine. Vers la fin du XVIIe siècle, elles intègrent le répertoire klezmer.

O comme oy (ou oï). Interjection typique et déclinable, du “simple” oy ! (“oh !”  comprendre “Oh mon Dieu !), à oy gevalt (אױ גװאַלד) – (oh non !), oy vey (אױ װײ) (oh malheur !)… L’un des mots les plus emblématiques du yinglish, ce concassage d’anglais et de yiddish utilisé par les Juifs américains. (À noter qu’un groupe de klezmer britannique a pris pour nom Oï va voï).

P comme partitions. Là encore, Internet est une mine : arrangements personnels ou archives, klezmer pur jus ou adaptations, proposées gratuitement ou pas… À visiter par exemple, la section Chants yiddish de l’université américaine Brown, qui permet d’observer la transposition du folklore au vaudeville américain.

Q comme “Qu’attend Israël pour avoir une vraie scène klezmer ?” C’est la question que se posent les membres du groupe Oy Division, qui déplorent la pauvreté de leur pays en la matière. Ils ne trouvent qu’un seul groupe israélien à recommander, au nom qui fleure bon le gefilte fisch : le Trio Carpion – ils n’ont pas encore fait de disques, mais on peut les écouter en cliquant ici.

R comme Ruth Rubin. Née aux Canada en 1906 de parents Juifs russes émigrés, cette chanteuse et musicologue fait figure de pionnière. Dans les années 1940, elle va publier articles et anthologies et donner d’innombrables concerts-conférences pour faire découvrir les trésors de la musique populaire juive. Elle aura collecté près de 2000 chansons, et aura aussi été l’une des premières à les graver sur 78 tours.

S comme shtetl. Depuis ses origines, le klezmer est indissociable de la vie du village, de ses petits et grands récits. Pour citer à nouveau Mark Slobin : “C’est une musique qui fonctionne au cœur d’une vie communautaire, pas seulement un produit de consommation de confort. On peut entendre ou comprendre comment elle incarne certains principes. Ce n’est pas juste du son, mais une façon de représenter des actions sociales et culturelles.”

T comme Tsu Der Khupe Geyn, incontournable chanson de mariage, dont on ne peut pas ici recenser les innombrables versions. “Allons vers la khupe” – la “khupe”, c’est la tente du mariage, vers laquelle la fiancée se dirige avec solennité, lente procession que reproduit la mélodie.

U comme université. Autres temps, autres circonstances : les traditions orales s’enseignent désormais dans les académies. C’est à l’université que les membres d’Oy Division ont appris le yiddish. Par ailleurs, Assaf Talmudi (accordéon) donne des régulièrement des conférences au département Musique de l’université de Haïfa. Les Parisiens, eux, peuvent suivre différents enseignements et ateliers à la Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem.

V comme Vienne, où a lieu depuis six ans en novembre l’un des plus grands festivals de klezmer d’Europe, le Klezmore Festival Vienne. Un festival important et ultra coté… Mais pas autant que celui de Weimar, le Yiddish Summer Weimar, événement incontournable pour les fans et passage obligé pour les groupes, plus d’un mois d’ateliers, de conférences, et surtout de concerts non-stop… (mais il vous faudra faire des infidélités à Paris quartier d’été…).

X comme xylophone, un instrument souvent utilisé dans le klezmer. Mais moins que la clarinette, le violon, l’accordéon, ou la flûte (fleyt ou shtolper). On trouve aussi des formations avec cymbalum (tsimbl), alto (groyse fidl), tambour simple (tshekal) ou grosse caisse (baraban, ou poik). Ou encore, suivant les goûts et les époques, trompette, violoncelle, balalaïka…

Y comme yiddish,
la langue véhiculaire du klezmer. C’est bien pour cela que la prononciation allemande fort répandue (“klet’zmer”) est totalement incorrecte.

Z comme zemer, qui en yiddish (donc) signifie “chant”. Accolé au mot kley (véhicule, instrument), cela donne… klezmer.

On peut aller écouter Oy Division aujourd’hui, demain et dimanche, en concert gratuit dans les jardins de Paris.

Merci à Marthe Desrosières pour le V et le W. Rappelons le site de référence sur le klezmer de Michel Borzykowski, qui a grandement aidé à la rédaction de cet abécédaire.

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Jusqu’à dimanche, le groupe de klezmer Oy Division se balade dans les jardins de Paris. L’occasion de se pencher un peu sur ce courant musical à la vitalité inusable. Pour en savoir plus, petit abécédaire en deux parties.

A comme ashkénaze.
C’est en Allemagne, en Russie, en Pologne, en Lituanie, en Hongrie, en Bessarabie ou en Moravie que s’est développé le klezmer, chanté en yiddish et parcouru d’influences grecques, turques ou gitanes.

B comme Moshe Beregovski (1892-1961), musicologue russe dont le formidable travail de recherche de transcription, courageusement mené en pleine période stalinienne, a permis de recenser et de recueillir nombre de trésors. Republié au États-Unis dans les années 1980, son ouvrage a été une base de données précieuse pour toute une nouvelle génération de musiciens.

C comme compositeurs. Si le répertoire klezmer est largement constitué de mélodies traditionnelles qui se sont transformées avec les migrations et les époques, on dénombre aussi beaucoup de compositeurs “contemporains” : Aaron Zeitlin, Mordekhaï Gebirtig (1877-1942), Shalom Secunda, Hermann Yablokoff (1902-1981), Abraham Olshanetsky, Itsik Manger (1901-1969), Abraham Ellstein, Jacob Jacobs, Hirsh Glik (1922-1944), Avrom Goldfaden (1840-1908) ou Mark Warshawski (1848-1907)…

D comme Yossele Drucker (1822-1879), violoniste virtuose resté dans les mémoires pour avoir inspiré en 1888 sa première nouvelle à l’écrivain Cholem Aleikhem. L’auteur D’un violon sur le toit, surnommé “le Mark Twain yiddish”, y immortalise Stempenyu, musicien errant à l’humour sardonique et gloire du shtetl.

E comme États-Unis
L’immigration de nombreux musiciens aux États-Unis (entre 1870 et 1920 et après la Seconde Guerre mondiale) aura fait autant de mal que de bien à la culture klezmer. Du mal, parce que les traditions se sont à jamais dissoutes dans le grand melting pot musical américain. Du bien, parce que ce métissage marche dans les deux sens, et que les musiques juives d’Europe de l’Est se sont glissées dans la culture américaine grâce à George Gershwin, Jerome Kern ou Irving Berlin. Portées à Broadway par les grandes fantaisistes du Broadway des années 1940, comme Fanny Brice ou Molly Picon, des mélodies traditionnelles comme Yiddishe Mame sont ainsi passées à la postérité. Sur le sujet, voir l’excellent documentaire de Fabienne Rousso-Lenoir, Du shtetl à Broadway, une odyssée musicale.

Molly Picon

Molly Picon

Fanny Brice

Fanny Brice

F comme freyleh (“joyeux”) danse en cercle, vive, joyeuse et non dépourvue de spiritualité. Laissant une place à l’improvisation, ses pas variaient d’un shetl à l’autre.

G comme Giora Feidman, incontournable clarinettiste juif argentin (né en 1936), qui aime associer klezmer, jazz, soul et musique classique, et dont Leonard Bernstein – excusez du peu – disait : “il sait comme personne construire des ponts entre les générations, les cultures et les classes sociales”.

H comme histoires – celle avec un grand H d’abord. Oukases (notamment celui qui limite l’accès des Juifs aux conservatoires, les forçant ainsi à se former sur le tas), pogroms, persécutions nazies et staliniennes, et émigrations sont une partie intégrante de l’histoire de la musique klezmer. Mais aussi les simples histoires, celles de la vie quotidienne du shtetl racontée en chansons : histoires de famille, de mariages, d’amours contrariées, ou encore commérages (dont Cholem Aleikhem disait qu’ils sont “le téléphone de la nature”).

I comme Internet. La Toile est-elle le moyen idéal de retisser les liens distendus par toutes les dispersions ? En tout cas, si l’on veut se documenter sur le klezmer, Internet est une mine de renseignements, d’adresses, de partitions, de calendrier de concerts. Parmi les meilleurs, le site suisse (!) de la musique klezmer – site de référence, mais aussi klezmer and co, véritable base de données, ou encore The klezmer shack (en anglais).

J comme juif. Si chants et danses populaires profanes constituent une grande part du répertoire, il a cependant ses racines dans la liturgie juive (khazanut). Dès le quinzième siècle, on trouve la trace de musiciens animant les fêtes religieuses (comprendre, les fêtes religieuses joyeuses) et célébrant l’arrivée d’un rabbin, l’acquisition d’un nouveau rouleau de la Tora ou l’inauguration d’une synagogue…

K comme klezmerloshn. Comme beaucoup de corps de métiers, les musiciens klezmer possédaient leur propre argot qui leur permettait de n’être compris ni des Gentils ni des autres juifs et de faire éventuellement des commentaires acerbes sur leurs employeurs, particulièrement pendant les mariages. Même s’ils gagnaient leur vie, les klezmerim étaient souvent, à tort ou à raison, considérés comme des voyous, et leur lexique  recoupe parfois celui des criminels, le ganovimloshn.

L comme Lecture. Pour approfondir un peu plus, on trouvera ici une vaste bibliographie. Moins académiques mais fortement conseillés, les trois tomes de la série Klezmer du dessinateur de BD Johann Sfar. Un feuilleton slave à rebondissements où l’auteur du Chat du rabbin fait se croiser musiciens, raconteurs de blagues, gitans et parrains de la mafia d’Odessa…

Demain : de “modernité” à “zemer”

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Lili, cofondatrice du Théâtre Dromesko, dans sa caravane

— On est arrivés hier midi. C’était juste cinq heures de route. On est à côté de Rennes, près de la forêt de Brocéliande. Tu as vu tout le monde déjà ? Les chiens, Zorba, c’est le gros, Fernand-Émile, c’est celui qui ressemble à un petit paillasson. Les trois autres, Margot, Yoda, Bidule, comme c’est des bouledogues français, au début je craignais un peu d’être au bord du canal, parce que c’est des chiens qui ne savent pas nager. Ils sont carrés d’épaules avec un petit cul, donc quand ils tombent, ils coulent à pic. Mais en fait ça va, ils ne vont pas trop près de l’eau. Il y a aussi une poule – bon, c’est juste une poule. On m’avait dit “tu vas voir, elle est cool”, mais en fait, tu parles qu’elle est cool, elle ne pense qu’à couver. Pas comme une autre que j’ai, une précieuse, mais je la garde pour arrêter le monde…
— … ?
— Ah… Non, c’est le titre d’un de nos spectacles : Arretêz le monde, je voudrais descendre, la poule joue dedans. J’ai aussi un coq, Rocco, un brahma, je ne sais pas si tu vois, c’est énorme, dans les 70 centimètres de haut. À peine sorti de la couveuse, c’était déjà un monstre. Il m’a vue, enfin, il a vu un gyrophare rouge, et il a dit : “maman !” Peut-être à cause de ça, j’ai l’impression qu’il aime mieux les femmes. Avec les hommes, il est moyen. On est venus aussi avec la coche – je préfère dire la coche, parce que “truie”, c’est un peu méchant et il n’y a pas de raison –, la coche, donc, Carla.

Margot

Margot

Carla

Carla

Charles

Et puis bien sûr, notre marabout, Monsieur Charles, qui est avec nous depuis vingt ans. On l’a appelé “Monsieur”, parce que quand il marche, on dirait un de ces inspecteurs sévères qui se baladent les mains croisées dans le dos.

En fait, c’est quand j’étais enceinte de ma fille, j’avais des envies d’oiseaux. Pas de fraises, pas de concombres, pas de saucisses : d’oiseaux. J’en ramenais un ou deux par jour, ils avaient leurs noms et tout, Igor commençait un peu à criser, d’autant qu’il devait se taper de construire des volières. À la fin, on s’est retrouvés avec 300 oiseaux, et c’est comme ça qu’on a fait la Volière Dromesko. Il y avait toutes sortes d’oiseaux. Par exemple, j’adore les corbeaux, pas ce qu’on appelle ici des corbeaux et qui sont en fait des corneilles, mais les vrais, les grands corbeaux. C’est immense, ça vit sur les falaises. Ce sont des oiseaux extraordinaires, qui sont monogames, fidèles, et qui vivent en famille. Quand les parents sont vieux et qu’ils ont le bec qui tombe, ce sont les enfants qui leur donnent la becquée. Un jour, j’avais été en voir dans un parc naturel dans la Drôme, et là, je tombe sur des marabouts… Ça m’a fait un truc…  J’en ai eu envie tout de suite, mais envie pour vivre avec, pas pour faire des spectacles. C’est comme ça qu’on a pris Charles.

Donc, Charles, ça faisait déjà dix ans qu’on vivait ensemble, quand un jour, il m’a fait des œufs. Je n’en revenais pas. Moi, j’étais persuadée que c’était un mâle. Parce que, par exemple, quand on jouait, il adorait se frotter le croupion contre mon chignon, des trucs comme ça. Enfin bref, je le voyais comme un marabout. Et tout à coup, des œufs. C’était dingue, c’était presque comme si Igor m’en avait fait. Au bout de dix ans de vie commune, tu te rends compte ? Pendant quelques jours, je ne pouvais même plus l’appeler Charles, je ne ne savais plus quoi lui dire. À part des trucs neutres comme “Mon chéri”, “Mon amour”… Je ne comprenais pas comment c’était possible, je gambergeais… On était partis jouer deux mois à Namur, et là, Charles s’était fait un copain héron, un autochtone. Je me suis dit que peut-être…  Mais j’en ai parlé avec un ornithologue, qui m’a dit : “Arrêtez votre délire. Si votre marabout fait des œufs, c’est qu’il est heureux.” Il m’a dit aussi que la nidification était très rare, il ne connaissait qu’un seul autre cas, dans un zoo à Amsterdam.
Les œufs, je les ai gardés. J’ai appris à les vider et à les nettoyer avec de l’eau formolée. Parce que depuis, il m’en fait tous les ans. Là, en ce moment, à la façon dont il s’abîme le pelage, je vois qu’il va bientôt en refaire. Je lui ramène des bouts de bois, mais c’est pas toujours les bons. Ou je lui trouve des morceaux de mousse, j’essaye de comprendre, mais parfois il me les balance par terre. C’est là que tu vois que c’est pas si facile de faire un nid.

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Margot, Théâtre Dromesko. Du 22 juillet au 1er août 2009 à 20h – Pantin, mail Charles-de-Gaulle.

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Palais Royal, nuit du 19 juillet.

Dans la nuit de dimanche à lundi, vers 1H 30, on a fracturé la Wa-Wa place Colette. Un individu a découpé le joint de la fenêtre, s’est introduit à l’intérieur, a cassé une imprimante à billets puis tenté – sans succès – de forcer à l’Opinel la petite caisse en fer utilisée pour la menue monnaie (qui, comme chaque soir avait été vidée). Arrêté par la police, il a été placé en cellule de dégrisement, où il est resté pendant les douze heures suivantes.
Émotions au matin, toute l’équipe du festival se repasse l’info : “Tu as entendu pour la Wa-Wa?”, “On a cassé la Wa-Wa !”, Wa-Wa par-ci, Wa-Wa par là…

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Car si vous appelez un chat un chat, vous devez l’appeler Wa-Wa. C’est bien le nom qu’elle porte, et pas un surnom affectueux. Elle, c’est la caravane-billetterie de Paris Quartier d’été, stockée l’hiver dans les entrepôts du festival à Saint-Denis. Elle, enfin, elles, puisque les Wa-Wa sont deux, l’une au Palais Royal (qui sera fermée jusqu’à mercredi, le temps de se remettre de ses malheurs), et l’autre itinérante, suivant le parcours des spectacles dans la ville.

Si elles sont devenues emblématiques du festival, elles n’en ont pas toujours fait partie. Jusqu’en 2001, la billetterie nomade était sise dans des cabanes ni esthétiques ni pratiques que personne n’aimait beaucoup. Dans un bon esprit de dépannage confraternel, elles sont prêtées un printemps à un festival ami… D’où elles reviennent en temps et en heure, sauf qu’il y a un petit problème : sur le fronton, là où était écrit “billetterie”, s’affichent désormais les mots “Accras et boudins à emporter” – mention qui reste bien visible sous plusieurs couches de peinture blanche…

L’année suivante, le directeur technique de l’époque, Alain Menuau, propose d’abandonner les cabanes et de les remplacer par des caravanes. Qu’on cherche pendant un moment… (Rappelons qu’à cette époque, on n’a pas encore l’ADSL, qu’on ne fait pas ses courses en un clic, et que des modems lents mettent des heures à afficher les images avec des sifflements et des petits bruits sautillants…) Finalement, c’est l’assistante d’Alain, Benoîte Taffin, qui trouve en Belgique les perles rares : deux Wa-Wa. Deux caravanes comme on les fabriquait dans les années 1950 (et jusqu’en 1971), idéales pour un été à Knokke ou à La Panne…

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Rénovée, retapée, repeinte rouge sombre (aux couleurs des auvents de la place Royale), la Wa-Wa est examinée en haut lieu. Succès initial : on ne peut plus mitigé. Alain Menuau reçoit des Architectes des bâtiments de France “un niet franc et massif”. Il argumente, plaide pour la Wa-Wa… “Non, pas de ‘wawa’ ! Et quoi encore !, lui répond-on avec un brin de dégoût. Ça jamais ! Non, jamais vous n’installerez vos toilettes en plein Palais Royal !” Une fois qu’on a appelé les choses par leurs noms et établi qu’il s’agit bien d’une billetterie et pas d’une vespasienne, la caravane prend place… Et à nouveau déplaît à certains riverains, qui laissent sur ses fenêtres des affichettes assassines : “Monsieur et Madame Irma au Palais Royal, c’est une honte !”, etc. Et puis, on s’y habitue…

Avant…

Avant…

…après

après.

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Quelques années plus tard, repeinte en jaune vif, frappée des lettres dessinées pour le festival par Michel Quarez, la Wa-Wa est aujourd’hui mieux identifiée (et éventuel objet de convoitise, on l’a vu plus haut)… Et pas pour autant unanimement appréciée. Bientôt, c’est le sculpteur Jean-Michel Othoniel qui considère qu’elle gâche l’effet de sa création pour la bouche du métro Palais-Royal… Mais impossible de mettre la caravane ailleurs qu’à l’ombre des arbres – conçue pour les incertitudes de l’été belge, elle protège moyen des cagnards du mois d’août, même si elle a, avec les années, gagné en confort et qu’elle est aujourd’hui équipée d’“un système de refroidissement de l’air”, on continue de s’y bousculer un peu – surtout à quatre. L’idée est en tout cas assez bonne pour avoir fait des émules (voir un festival de rock du côté de Belfort…). Pratique à moitié, pas parfaite, pas consensuelle, telle est donc la Wa-Wa. C’est aussi bien comme ça, et aussi pour ça qu’on s’y attache. Il suffit qu’il lui arrive malheur pour le vérifier.

(Photos : S. Cova/ DR/ A. Menuau-PQE)

product_thumbComment marcher sur un fil ? C’est ce que, pendant deux heures d’atelier, il faut essayer non pas de maîtriser – vaste projet ! – mais de sentir. Trois jeunes étudiants de l’académie Fratellini – Mathieu, funambule, Vanessa, trapéziste et Dorian, acrobate – animent la séance avec l’engagement et l’enthousiasme frais de ceux qui viennent d’apprendre. Devant eux, une vingtaine de personnes – moitié d’enfants, moitié d’adultes, et deux fils dits “autonomes”, deux longs câbles tendus au-dessus du sol.

Il s’agit d’abord seulement de poser le pied sur le fil, de trouver comment le poser, pointe d’abord puis talon. D’un côté de la salle, les enfants se baladent sur l’agrès, tenus par Vanessa, souples, insouciants, en promenade.

De l’autre côté, chez les adultes, autre chose se joue et se révèle. Un pas sur le fil, c’est immense, c’est un être entier qui se décompose, se rattrape et se recompose. Chacun passe l’un après l’autre et chacun a sa façon d’affronter le déséquilibre. En force ou en souplesse. En souriant ou en se crispant. Certains se cabrent, se cassent, les bras fouettent l’air sans effet. D’autres basculent mollement, tout le tronc est encore en train de chavirer et ils se raccrochent à l’air, et tout à coup, ils s’arc-boutent, se contorsionnent.
“Ce qu’il faut trouver, dit Mathieu, c’est le point où ça tient. Et quand on l’a identifié, arriver, pendant une seconde ou deux, à ne plus rien faire. En fait, il faut provoquer l’inertie pour localiser son équilibre, trouver l’inertie qui permet d’avancer. On va essayer de traverser d’un bout à l’autre du fil. Peut-être qu’on va y arriver, ou pas. Le point d’équilibre est intime, il faut passer du temps pour le découvrir, toujours rester en mouvement tout en corrigeant. Au départ, le point est immense, et petit à petit, on le compresse, on le réduit. ”
Sur le fil, chacun cherche son point. Tombe presque puis s’arrondit et se redresse, tient sur une jambe, l’autre cherche quoi faire, ne sais pas si elle doit se poser ou pas… mais elle avance. Et puis, tout à coup, troublé d’avancer, déstabilisé de ne plus l’être, tout l’édifice vacille à nouveau.
“C’est dans ta tête, c’est dans ta tête !, dit Mathieu. La tête, c’est ce qu’il y a de plus lourd dans le corps. Cherche avec les bras, regarde au bout du câble.”
Après deux tentatives fragiles, une première jeune fille traverse, d’un bout du fil à l’autre. D’abord périlleusement, mal assurée, et puis… ça y est – quoi, c’était tout ? – ça semble si simple ? – elle arrive au bout, radieuse, rose, un peu envapée. Épatés ébahis, les autres applaudissent. “Avec le fil, il se passe un truc qu’on ne retrouve pas dans d’autres ateliers, explique Mathieu. Il y a ceux qui arrivent à traverser, et le regard des autres sur eux. Tout le monde se remet un peu en question. C’est très touchant, souvent.”
Émouvant aussi parce qu’il y a autant de façons d’avancer sur le fil que de morphologies et de personnes. Chacun son énergie, son doute, sa façon d’éviter la chute. Certains traversent tout en crispation, sans vraiment y croire. D’autres tombent et s’y reprennent. D’autres encore s’envolent à mi-parcours. On ne sait pas trop comment on fait, on perd l’équilibre mais on s’adapte. C’est ainsi que l’on traverse.

Prochains ateliers : le 25 juillet, et les 1er et 8 août – De 17h à 19h au Théâtre de la Cité Internationale.

C’est juste l’histoire d’un type qui dit : “C’est pas pour me vanter, mais il fait rudement chaud aujourd’hui !” Cette petite blague provoque à coup sûr l’hilarité de Patrice Martinet, fondateur et directeur de Paris Quartier d’été. Est-ce parce qu’il a côtoyé au fil des années quelques artistes aimablement mégalomanes et quelques officiels plénipotentiaires ? Ou parce qu’à programmer des spectacles en plein air, la météo lui a donné (encore récemment) quelques humides leçons d’humilité ? Allez savoir… Reste que si le festival ne fait pas la pluie et le beau temps, il a eu en vingt ans quelques idées suffisamment bonnes pour faire école. Pour le plaisir d’avoir eu raison et parce qu’on a pas tous les jours 20 ans, en voici un petit tour d’horizon, toute modestie mise à part.

La Nuit des musées

Paris Quartier d’été l’avait imaginée et programmée en 1990.

Patrice Martinet : “Nous voulions bousculer les habitudes, chercher un nouveau rapport avec le public. Nous voulions remédier aussi à une méconnaissance, et à une image du musée comme un endroit élitiste.
Aller au musée aux heures où il est fermé, c’est une expérience inédite qui met tout le monde à égalité. On s’était rendu compte aussi que beaucoup de gens n’allaient pas au musée parce qu’ils croyaient que c’était trop cher, or ils se trompaient totalement sur le prix des billets : c’était dix fois moins cher que ce qu’ils se figuraient ! Notre projet de départ, c’était l’ouverture simultanée de cinq musées (Louvre, Musée des monuments Français, Musée d’art moderne, Musée d’Orsay, musée d’art moderne du Centre Pompidou) jusqu’au petit matin. On avait imaginé toutes sortes de choses : laisser certaines salles dans le noir et les faire visiter avec des lampes de poche, une navette fluviale pour lier les différents lieux, enfin, on serait allés regarder le lever du soleil derrière la verrière du musée d’Orsay… Finalement, la Direction nationale des musées nous a accordé la gratuité et la permission de minuit, ce qui n’était déjà pas mal. La manifestation était programmée mais elle a été annulée le jour même où elle devait avoir lieu, suite à une menace de grève de certaines catégories du personnel. Elle a été maintenue uniquement au Musée d’art moderne de la ville de Paris, où une modeste collection italienne d’arte povera a reçu cette nuit-là autant de visiteurs en quelques heures que pendant des semaines entières…”
(La Nuit des musées a finalement été instaurée en 2005)

La journée sans voitures
Proposée dès 1990 ! “L’idée, à l’époque, ne se situait dans aucune perspective écologique. On voulait faire vivre un Paris idéal, permettre aux Parisiens de jeter un nouveau regard sur leurs rues, leurs avenues. Naïvement, on pensait même pouvoir le faire dans toute la capitale ! Quand on en a parlé à la Préfecture de Police, ils nous ont dit que la chose était complètement impossible.”

Le cinéma en plein air à La Villette

Rare photo de Patrice Martinet aux côtés d’Yvette Horner, 1991.

Rare photo de Patrice Martinet aux côtés d’Yvette Horner, 1991.

“La Villette, c’était un site idéal pour Paris Quartier d’été, et sa programmation s’arrêtait justement au mois de juin. Avec le regretté Christian Gay-Belille, on y avait organisé en 1991 un mémorable Grand Bal de France avec Yvette Horner, conçu pour les gens du quartier, au bord du canal, dans l’esprit d’une guinguette. Et la semaine suivante, il y avait eu une soirée de musique arabo-andalouse avec La Grande Nouba Es Soundoussia.

Peplum

Au départ, nous voulions installer un drive-in sur le parking de La Villette : un immense écran, et pour le son, trouver une station FM qui aurait retransmis le film en live.

Et puis, finalement, on imaginé avec La Villette ce cinéma en plein air, avec des cycles dont la lecture pouvait se faire à différents niveaux, une programmation typologique plutôt que thématique : le western, le film policier… Opération inaugurée en 1992 avec une série consacrée au péplum. Ce cinéma gratuit et en plein air a été presque immédiatement un succès, et avec le temps, c’est devenu un rendez-vous. Au bout de quelques années, La Villette a choisi de reprendre l’opération à son compte, ce qui était logique : ils en avaient les moyens et pas nous, et puis ils étaient sur leur territoire.”

À suivre…

“Le Palais Royal, chaque année, c’est le bordel. Et avec les années, ça ne change pas. Le seul truc qui change, c’est que tu sais que ça va être le bordel.” Celui qui dit ça s’appelle Léo Sommet. C’est son vrai nom. Qui lui procure, fatalement, une certaine hauteur de vue. Et aussi un côté terre-à-terre. Depuis quatre ans, il est régisseur d’accueil au Palais Royal, c’est-à-dire un peu bricoleur, un peu inventeur de solutions, indispensable pourvoyeur de machins… et mascotte. Pour le Palais Royal, il ne croit pas si bien dire. D’abord parce qu’historiquement, bordel il y eut : “À la veille de la Révolution et au cours de celle-ci, le Palais Royal est un endroit à la mode mais aussi un lieu de débauche”, rappelle sur son site le très respectable Conseil Constitutionnel, qui siège dans l’aile Montpensier depuis 1875, et côtoie le Conseil d’État, la Comédie Française et le ministère de la Culture. Devant tant de hauteurs patrimoniales et officielles, on oublierait presque que le Palais Royal demeura jusqu’en 1829 le fief des prostituées de Paris, mêlant maisons de passe et maisons de jeu, et qu’il fut aussi un haut lieu d’effervescence politique et d’insurrection. Excellente raison pour y donner des spectacles, pas toujours polis, pas toujours lisses, comme le hip-hop des favelas brésiliennes de Membros, ou le cabaret de strip-tease de Philippe Decouflé.

Mais revenons à Léo. En fait, s’agissant de bordel, il faut surtout organiser de l’ordre pour monter une structure temporaire dans un lieu ultra protégé (et, accessoirement, sous les fenêtres du ministère de la Culture… ). Depuis que les galeries, trop fragiles, de la cour d’Orléans, ne peuvent plus être utilisées, il faut monter une balèze installation lumière. Et puis un gradin, et aussi bien sûr, une scène.

Et puis protéger l’accès… Tout ça sur la pointe des pieds et sur un sol classé, où rien ne doit toucher terre : il faut faire rouler les engins de chantier sur des plaques en métal, poser les structures sur des cales, sur des morceaux de moquette. Et chaque fois, c’est un nouveau bordel pour faire les choses dans l’ordre.

Par exemple, les années précédentes, on devait protéger les colonnes de Buren… “Je leur avais fait des protections rayées noir et blanc, moquette et bandes scotch”, rigole Léo. Mais ce coup-ci, les colonnes de Buren sont en nettoyage et les chargements ont dû passer de l’autre côté, par la galerie d’Orléans. Pour le montage, il a donc fallu encaisser les fûts des colonnes, et confectionner une jupe à chacune, doublée en papier bulles.

Pour Paris Quartier d’été, le Palais Royal est une vieille histoire, commencée en 1992, avec un mémorable Roméo et Juliette donné dans les jardins par le Footsbarn Theatre.
Festival de circulation, éclaté dans les grandes et petites artères de la ville, il a besoin d’un cœur. “Ne pas avoir de lieu central n’aurait pas sens, explique le directeur Patrice Martinet. Il faut un point de repère qui crée un équilibre pour que l’on puisse graviter autour. De la même façon, il faut avoir des spectacles gratuits et des spectacles payants.”


Mais chaque année, c’est le bordel. Et pour l’édition des vingt ans, l’indispensable lieu central a bien failli couler à pic. En septembre dernier, le Centre des monuments nationaux prévient la direction du festival que le Service national des travaux prévoit la restauration des colonnes du Palais. D’où chantier, échafaudages, pas possible. Oui, mais ça n’est pas sûr… Au fil des mois, on reçoit différents messages, alternativement alarmants et rassurants. La Direction de l’architecture et du patrimoine ne peut rien dire, rien garantir. Jusqu’en avril, où le couperet tombe : “Il n’y aura pas de place pour vous.” On cherche alors une autre solution. Si la cour d’Orléans est encombrée par les échafaudages, pourquoi ne pas aller dans les jardins ? On cherche, on repère, on envisage. On endort son inquiétude en se rappelant que chaque année, c’est le bordel, et que chaque année, on s’en sort. Les choses en sont là, quand où un fonctionnaire bienveillant, examinant sans conviction les jardins, lâche en toute candeur : “Vous ne seriez pas mieux dans la cour ?”
Voilà le site vital rattrapé in extremis ! À un détail près : en prévision du chantier qui devrait – hypothétiquement – commencer cinq jours avant la fin du festival, on a dû réduire le gradin de 250 places – 600 places au lieu de 850. Sachant que le Palais Royal affiche le plus souvent complet et qu’il y aura cette année 17 représentations (dont une a déjà été annulée pour cause de  pluie) dans la Cour d’Orléans, ce sont près de 4 000 spectateurs qui ne verront ni le spectacle de Robyn Orlin, ni celui de Sidi Larbi Cherkaoui, ni les Nuits flamencas, ni May B de Maguy Marin. Dommage.

(Photos : Febre, compagnie Membros, 2008. Cœurs croisés, Philippe Decouflé, 2007. © Agathe Poupeney-PhotoScene.fr / Palais Royal en montage © PQUE)

Durant la nuit de jeudi à vendredi, un violent orage, accompagné de vent et de grêlons, s’est abattu vers 22h30 sur l’Île-de-France. Dans le XIVe arrondissement de Paris, des arbres étaient couchés en travers de certaines avenues. Des poteaux sont tombés et des voitures ont été endommagées, selon un journaliste de l’Associated Press présent sur place.”

À 22h, dans la cour d’Orléans, on s’apprête à voir le spectacle de Robyn Orlin “Walking next to our shoes… intoxicated by strawberries and cream, we enter continents without knocking…”, qui, pour sa première, fait salle est comble. Il fait lourd, le temps est à l’orage. Quand la troupe des Phuphuma Love Minus investit le plateau, on sent tomber quelques gouttes. Quand la chanteuse Dudu Yende arrive sur scène portant un grimaçant masque vert, de vifs éclairs blancs flashent sur la scène. On voudrait croire à un effet de lumière hyper perfectionné, mais c’est malheureusement bien du ciel que ça vient. Les gouttes redoublent. Dans les gradins, on se couvre, on s’agite, ou alors on opte pour le stoïcisme, conquis par l’énergie inentamable des dix chanteurs-danseurs…
Pendant ce temps-là, en coulisses, on évalue dare-dare la situation. La majorité des spectacles de Paris quartier d’été se joue en plein air, et en cas de pluie ou d’orage, le processus est à la fois simple et compliqué. Un système éprouvé, élaboré au fil d’années de festival. Chaque soir, par roulement, l’un des cadres du festival est responsable du site. Et si son choix est fait en concertation avec les autres membres de l’équipe, c’est lui qui évalue les différents paramètres et prend au final la décision d’interrompre, d’arrêter ou de poursuivre. Ce jeudi, alors que la pluie tombe sur le Palais Royal, c’est Isabelle Frank, chargée de production, qui est responsable. Pendant qu’on distribue encore au public des ponchos imperméables, elle annonce l’annulation de la représentation.

Dans un étrange défilé de ponchos prophilactiques, le public évacue lentement les gradins pour s’abriter sous les colonnes. La pluie se calme, s’arrête même un moment.

Et deux minutes après, c’est le déluge. Des grêlons gros comme des poings s’abattent sur le sol, des rafales de vent font vaciller les panneaux sur la scène. En haut du gradin, les techniciens s’accrochent aux poteaux pour retenir la légère tente de toile qui abrite la régie.

Un quart d’heure plus tard, le Palais Royal est vide et le calme est revenu. Sur plateau, on s’affaire à coup de raclette pour écoper les trombes d’eau tombées sur la scène. Il va falloir démonter, sécher, en espérant qu’il n’y ait pas de trop de dégâts.
Les chanteurs, déçus, sont rentrés dans leur loge. On avait prévu un pot pour la première, les bouteilles et les victuailles restent en plan.

Isabelle Frank

Encore trempée, Isabelle Frank  reprend son souffle :“Fred [Vannieuwenhuyse – directeur technique] m’avait dit que si ça commençait, ça ne s’arrêterait pas. Et j’ai senti les gouttes s’épaissir.” Au fait, pourquoi est-ce elle qui a décidé d’annuler le spectacle – et non pas Patrice Martinet, directeur du festival, ou Catherine Laugier, co-directrice, pourtant tous deux présents ce soir-là ? “Parce qu’un directeur n’est pas nécessairement toujours la personne la plus fiable, explique Patrice Martinet. D’abord parce qu’il pense à sa recette ! Chaque partie à quelque chose à défendre, voit les choses de son point de vue. C’est pour ça qu’on occupe cette fonction à tour de rôle. Si j’avais été en charge ce soir, je n’aurais peut-être pas pris la bonne décision. Je n’aurais sans doute pas annulé tout de suite, et j’aurais eu tort. Isabelle a fait exactement ce qu’il fallait au moment où il le fallait : si le public était sorti cinq minutes plus tard, on aurait pu avoir des accidents.”
La pluie s’est arrêtée. Robyn Orlin attend au téléphone des nouvelles de Denis Hutchinson, son directeur de tournée, qui a reçu un grêlon sur l’œil et qu’on a conduit à l’hôpital des Quinze-Vingt. On boit quand même un verre. Même si ce genre de galère contribue à souder une équipe, c’est un peu triste, pour un soir de première, une première qui n’a pas eu lieu.
Dans un coin se prennent les décisions : rajouter une représentation dimanche, tenter de recaser les spectateurs qui voudraient venir à d’autres représentations – pas gagné puisque les billets sont presque tous déjà vendus et qu’on n’est pas sûrs que le temps soit vraiment meilleur demain.

De g. à d. Catherine Laugier, Patrice Martinet, Sabine Camerin, directrice des relations publiques, Isabelle Frank

On en est là quand la troupe du spectacle sort de la loge en chantant. Derrière la scène humide où on continue de sécher le plateau, ils chantent et dansent pour conjurer la pluie – et pour offrir quand même un concert… à retrouver ici, en un clic :
*** SPECIAL BONUS **** THE PHUPHUMA LOVE MINUS PALAIS ROYAL IMPROMPTU RAIN DANCE

“Quand Billy Name a quitté la Factory, sa mère l’a placé en maison de repos à Graymore ou Dieu sait où. Là-bas, on lui a demandé de repeindre une barrière. Il s’est mis au boulot mais pour s’arrêter en plein milieu, faute de savoir si la barrière en question était d’accord ou non pour être repeinte. (extrait de Edie)


Andy Warhol n’en finissait pas de regarder les gens, et on n’en finit pas de regarder Andy Warhol regarder les gens. 13 Most Beautiful Songs for Andy Warhol’s Screen Tests, le ciné-concert de Dean Wareham et Britta Phillips permet d’explorer sur grand écran cette relation trouble entre la caméra à la fois intrusive et passive de Warhol et ses sujets. Les uns sont défiants, d’autres défaits ; certains charment, dominent, s’occupent. D’autres s’ennuient. Certains se désagrègent. On reconnaît les visages encore poupins de Lou Reed, Nico ou Dennis Hopper. Mais on découvre aussi des créatures éphémères, les superstars de la Factory : Baby Jane Holzer, Freddy Herko, Richard Rheem…

Il a fallu dix ans à Jean Stein pour écrire la biographie de l’une d’entre elles, Edie Sedgwick, sans doute la plus emblématique des égéries warholiennes. Composé uniquement de centaines d’interviews juxtaposées, ce récit à plusieurs voix retrace le parcours d’Edie, comète à éclipses issue d’une richissime famille WASP de Nouvelle-Angleterre. Fantasque, insupportable, irrésistible, elle fut la plus excentrique des débutantes, la coqueluche du tout-New York, la reine de la Factory, alternant séjours en hôpitaux psychiatriques et hypothétiques sevrages avant de mourir d’une overdose à 28 ans.

Mais s’il faut absolument lire Edie, somme passionnante de 450 pages qui se dévorent en une nuit, c’est qu’on a rarement vu une biographie cavaler aussi vite et aussi loin au-delà de son objet. L’histoire de la pauvre petite fille riche devient la trame d’une fresque truculente, tourbillonnante et désenchantée, que Norman Mailer décrit comme “l’un des rares livres consacrés aux années 60 qui sache en rendre la fièvre et les passions, des plus généreuses aux plus délirantes, des hallucinations flamboyantes aux petits matins délavés.”
Autour de la gracile Edie “avec son brouillard, ses amphétamines et ses perles” apparaissent toutes sortes d’existences et de trajectoires, de carrières ascendantes ou d’accidents fatals. Au fil des interviews, on croise Billy Name, l’homme qui inventa les murs argentés de la Factory, où “il vécut quatre ans dans des chiottes peintes en noir”. Ou encore Paul America : “Pas un brin de cervelle. Une beauté parfaitement insipide. Une bête de plaisir, n’existant que pour satisfaire autrui et y réussissant parfaitement.”

On y apprend aussi au passage que c’est à la Factory que fut inventé le mot “superstar” – “un terme jamais utilisé auparavant, sinon dans une obscure revue de cinéma des années 30.” On y découvre enfin un portrait assez terrifiant d’Andy Warhol : allergique à tout contact physique, roitelet arriviste et manipulateur. Truman Capote l’exécute en une phrase : “Des désespérés et des paumés viennent à lui, dans l’espoir de trouver en lui leur salut, et Andy ne donne rien en retour, car il n’a rien à donner.”


Une sentence contredite par Songs for Drella, le concept-album composé par Lou Reed et John Cale deux ans après la mort de Warhol. Réunis pour la première fois depuis 1972, les deux membres du Velvet Underground y ressuscitent l’esprit de la Factory à travers une série de vignettes, retraçant la vie de Warhol depuis son adolescence à Pittsburg (“bad skin, bad eyes, gay and fatty”) jusqu’à son crépuscule. Et s’ils en profitent pour règler quelques comptes avec leur ancien mentor, ils n’en composent pas moins un hommage tendre mais sans complaisance à “Drella” – contraction de “Dracula” et de “Cinderella”. Ce surnom donné à Warhol fait en deux syllabes la somme de ses contradictions : à la fois bourreau et victime, midinette et vampire.

Edie de Jean Stein et George Plimpton, Christian Bourgois éditeur, 1987.
Songs for Drella de Lou Reed et John Cale, Sire Records, 1990.

13 Most Beautiful Songs for Andy Warhol’s Screen Tests de Dean Wareham et Britta Phillips, jusqu’au 17 juillet à l’église Saint-Eustache.
(Photos : Warhol © Billy Name/Edie Sedgwick, 1966 © Stepthen Shore /DR)

Comme tous les ans depuis vingt ans, c’est le premier jour.
Qui, forcement, n’est pas le premier.

Le premier jour, cela veut dire, entre autres, que les affiches en quatre couleurs fluos dessinées par Michel Quarez s’étalent sur des colonnes Morris, sur des drapeaux, sur des mâts, dans la rue, dans le métro, par centaines. Que près de 70 000 tracts annonçant les spectacles vont passer de main de main.
Que 100 000 programmes ont été imprimés et
25 000 envoyés.

Qu’on s’apprête à donner 132 représentations dans 33 lieux différents, du Palais Royal au mail de Champigny, du parc de Belleville au musée du quai Branly, en passant par les arènes de Lutèce, le square des Amandiers, l’église Saint-Eustache. Soit 47 spectacles, soit 233 artistes – chanteurs, danseurs, acteurs, acrobates, musiciens –, venus de New York, de Saint-Jacques de la Lande, de Tel-Aviv, de Johannesburg, de Séville, d’Anvers, de La Havane. Donc qu’on a repéré des lieux, coordonné des chambres d’hôtel et des billets d’avion, prévu puis changé des dates, eu des déceptions, des sueurs froides, des petits triomphes.

Que les vingt agents d’accueil ont été eux-mêmes accueillis, jeudi dernier, dans les bureaux du festival. Que cette année, ils seront sapés comme des milords, avec des vêtements prêtés par Coming Soon, déclinaison urbaine et chic de Yohji Yamamoto.
Élégance légère assortie d’une lourde responsabilité : ce beau linge, qui doit être rendu nickel, est à laver à froid et avec d’infinies précautions. Le prix moyen de chaque tenue correspond à peu près à 50 heures du salaire d’un agent d’accueil. À ce tarif, tout le monde flippe un peu des pantalons blancs – inquiétude finalement dissipée dans l’effervescence des essayages.

Le premier jour, cela veut dire aussi qu’à peine débarqués de leur avion, les New-Yorkais Dean Wareham et Britta Phillips sont allés hier faire la balance du son quatre heures plus tôt que prévu, peut-être pour mieux profiter de Paris le 14 juillet.
Que pour leur spectacle 13 Most Beautiful Songs for Andy Warhol’s Screen Tests, on a installé ce matin 200 mètres carrés de tapis d’Orient à l’église Saint Eustache. Tapis qu’il a fallu trouver en catastrophe après qu’un premier prestataire a fait faux-bond peu avant le spectacle. Finalement loués – à un prix compassionnel – par Félix Nataf, à mille miles de la mauvaise réputation faite aux marchands de tapis. Étalant par terre ses trésors, il conseille de patchworker les kilims avec quelques gabbeh aux couleurs vives “parce que si c’est pour du Warhol, il faut que ça flashe. Mais surtout, faites comme vous voulez. Ces tapis viennent d’Afghanistan, d’Iran, de pays où la liberté est souvent malmenée, alors sentez-vous libres de les utiliser comme bon vous semble.”

Que pendant qu’on posait les tapis, Robyn Orlin et les dix chanteurs de la chorale des Phuphuma Love Minus répétaient Imfihlakalo Yezulu, concert-promenade dans les jardins du musée du quai Branly.

Que leur spectacle commence à 16 h, et qu’on a les yeux tournés vers le ciel et la veille météo au bout du fil. Prévisions pour le moment : 25 degrés, éclaircies, vent soufflant sud-ouest à 17km/heure.

Que demain les dix joueurs de tavoul et les dix joueurs de zourna des Bohèmes de Thrace seront au Luxembourg, que le cirque va entrer en piste à la Cité Internationale, et que la “boîte de jour” nomade des Cocktail designers fera escale à Vitry.

C’est le premier jour : tout est fait et rien n’est joué.